Artisti sul divano

Un giovane artista che rinuncia alla curiosità sceglie, spesso senza accorgersene, una forma precoce di immobilità. L’adesione esclusiva agli insegnamenti accademici, se non è accompagnata da un’esplorazione autonoma e da un confronto vivo con il pensiero umanistico, produce competenza ma raramente genera visione e senza visione, anche la più ingenua, non esiste autentica vita artistica.

L’accademia offre strumenti, metodo, disciplina. È un fondamento necessario, ma non sufficiente. Quando diventa rifugio, smette di essere un luogo di formazione e si trasforma in una zona di sicurezza che attenua il rischio ma, insieme, indebolisce lo slancio creativo. L’arte, al contrario, nasce dall’attrito: tra sapere e dubbio, tra regola e deviazione, tra ciò che è stato trasmesso e ciò che deve ancora essere scoperto. A questa condizione si aggiunge un’aggravante spesso sottovalutata: la pigrizia intellettuale. Non la pigrizia evidente, ma quella più insidiosa, che si traveste da soddisfazione per risultati sufficienti, da compiacimento per ciò che funziona già. L’appagamento precoce genera una quiete apparente che anestetizza il desiderio di andare oltre. Quando un giovane artista smette di pretendere molto da sé stesso, inizia lentamente a restringere il proprio orizzonte.

Le situazioni comode esercitano un potere seducente, perché offrono stabilità, riconoscimento immediato, percorsi prevedibili. Tuttavia, ciò che non mette alla prova finisce per atrofizzare. La ripetizione rassicura, ma raramente trasforma e in questo spazio privo di tensione, il talento non scompare: semplicemente non evolve. Un musicista che si limita a eseguire bene ciò che ha appreso può ottenere riconoscimenti tecnici, ma difficilmente lascerà un’impronta. La storia culturale non è costruita dagli impeccabili, bensì da coloro che hanno saputo attraversare territori diversi, contaminare linguaggi, esporsi al confronto con idee anche destabilizzanti. La curiosità non è un tratto ornamentale del talento: ne è la condizione di sopravvivenza.

La scelta delle persone e dei luoghi della propria formazione diventa allora decisiva. Gli ambienti che confermano continuamente ciò che già si sa producono rassicurazione, non crescita. Al contrario, contesti esigenti — talvolta scomodi — obbligano a ridefinire i propri limiti e a riconsiderare le proprie certezze. È in questa tensione che una personalità artistica prende forma. Anche il ruolo educativo adulto trova qui una misura della propria responsabilità. Favorire soltanto percorsi lineari e protetti può generare preparazione, ma non necessariamente maturità. La maturità emerge quando la competenza incontra l’autonomia, quando la tecnica smette di essere un traguardo e diventa un mezzo per pensare.

Prima o poi, ogni autentico processo di formazione richiede una frattura: l’interruzione delle abitudini che avevano garantito stabilità. Le consuetudini comode possiedono una forza silenziosa, perché trattengono, persuadono, normalizzano, ma quando alla comodità si uniscono la pigrizia e l’appagamento immediato, il rischio non è soltanto il rallentamento: è la progressiva rinuncia alla propria possibilità di diventare altro, soprattutto diverso da tutti. Dire basta, allora, non coincide con un gesto di rifiuto, ma con un atto di lucidità. Significa riconoscere che la continuità, oltre una certa soglia, diventa ripetizione sterile, e che la disciplina autentica non è quella che conserva, bensì quella che spinge a superarsi.

L’inerzia è il vero antagonista della vocazione artistica. Non produce fallimento evidente, ma produce qualcosa di più sottile e definitivo: una promessa mai realizzata. Per questo la formazione non può ridursi all’accumulo di nozioni né alla perfetta e a volte banale replicazione di modelli. Deve trasformarsi in un esercizio costante di apertura, rigore e inquietudine dell'animo. Solo chi accetta la fatica della ricerca e rifiuta la tentazione del minimo necessario evita di esaurirsi prima ancora di nascere artisticamente.

L’arte non appartiene a chi resta al riparo, ma a chi tollera l’instabilità necessaria per diventare, finalmente, una voce speciale.

La memoria invisibile

Sono cresciuto in un tempo in cui i momenti non si potevano fermare, accadevano e basta. Restavano nella memoria, nel racconto e a volte in una fotografia sbiadita, ma più spesso in una voce. Se qualcuno diceva di avere visto Dio, o di avere incontrato un uomo straordinario, o di essere stato attraversato da un’esperienza che gli aveva cambiato la vita, non c’era prova da esibire, c’era solo la persona, e bisognava decidere se crederle oppure no. Crederle non era un atto ingenuo, era una responsabilità interiore.

Oggi il mondo è saturo di tracce, tutto è registrabile, archiviabile, condivisibile. Ogni istante può essere “salvato” e proprio per questo sembra non valere più nulla. Il mortale si è illuso di diventare immortale attraverso l’immagine, il file, il profilo, ma mentre tutto è visibile, l’invisibile è scomparso dall’orizzonte, non perché non esista più, ma perché non viene più contemplato. Non è misurabile, non è postabile, non è dimostrabile e dunque non è credibile.

Paradossalmente, in questa abbondanza di prove, l’uomo crede a tutto e non crede più a nulla. Crede alle immagini senza fidarsi delle persone e crede ai numeri, ma dubita delle esperienze. È come se la realtà, per essere ammessa, dovesse prima passare da uno schermo, e ciò che accade dentro, un incontro, un’intuizione, una trasformazione, è diventato sospetto, troppo fragile, troppo personale, troppo poco “oggettivo”.

Da musicista e insegnante, dopo più di mezzo secolo di incontri, non posso offrire prove, posso solo raccontare. Raccontare i volti e i modi dei grandi musicisti che ho incontrato, le svolte improvvise di certi allievi, i momenti in cui una nota ha aperto uno spazio nuovo in una persona. Posso parlare di istanti in cui la musica non era più esercizio, ma rivelazione. So che chi ascolta può scegliere di credermi o no e oggi questa scelta è più difficile che mai, perché richiede uno sforzo che non è tecnico, ma interiore.

Forse è qui il nodo: una dose crescente di cinismo, di incredulità e di bisogno del tangibile inibisce lo sforzo personale. Se tutto deve essere garantito dall’esterno, nulla viene più elaborato dall’interno, ma una coscienza non si scarica, si costruisce. Nasce da attriti, dubbi, attese e fiducie concesse senza assicurazione, nasce quando accetto di non avere una prova e tuttavia mi espongo.

L’educazione, musicale e umana, non è mai stata trasmissione di dati, è sempre stata trasmissione di presenza. Io non consegno solo suoni, ma modi di ascoltare, non offro solo tecniche, ma storie vissute che chiedono di essere attraversate e non verificate. Se i miei allievi credono ai miei racconti, non è perché siano “veri” in senso documentabile, è perché li mettono in movimento.

E forse oggi più che mai il compito di chi ha vissuto è questo: custodire spazi in cui l’invisibile possa ancora essere ospitato, difendere la dignità dell’esperienza non dimostrabile e ricordare che non tutto ciò che conta può essere mostrato e non tutto ciò che è mostrato conta.

La musica lo sa da sempre. Non si vede, accade, e quando accade davvero, cambia chi ascolta, senza lasciare traccia, eppure lasciando tutto.

Donald Trump e l’archetipo del condottiero: continuità storiche in un’epoca che si crede post-storica

 

È facile, soprattutto nel dibattito mediatico contemporaneo, liquidare Donald Trump come una figura grottesca: pazzo, narcisista, megalomane, mitomane. Etichette che rassicurano, perché trasformano un fenomeno complesso in una patologia individuale. Questa lettura rischia però di essere superficiale. In realtà, Trump incarna in forma moderna i tratti che hanno caratterizzato da sempre i grandi protagonisti della storia: i condottieri, i fondatori, gli uomini di potere capaci di imporsi in momenti di transizione.

Da Giulio Cesare ad Augusto, da Alessandro Magno ad Annibale, fino a Napoleone, la storia non è stata guidata da figure equilibrate, consensuali o “normali”. Al contrario, è stata spesso dominata da personalità eccezionali, radicali, spregiudicate, dotate di una forte percezione del proprio destino e di una volontà di potenza fuori dal comune. Questi uomini non erano semplicemente strateghi militari: erano costruttori di narrazioni, manipolatori di simboli, demolitori di ordini precedenti. In questo senso, Trump si inserisce in una lunga genealogia.

Il condottiero non è mai stato un amministratore del già dato. È colui che rompe, polarizza, costringe a scegliere. Cesare attraversa il Rubicone, Napoleone incorona se stesso, Alessandro non si accontenta di governare la Macedonia. Allo stesso modo Trump non si è limitato a occupare una carica, ma ha messo in crisi linguaggi, istituzioni, equilibri, trattando la politica come uno scontro diretto di volontà, interessi, identità. La sua rozzezza non è un incidente: è parte dello stile del capo carismatico che parla “contro” qualcuno e “per” qualcuno, mai “per tutti”.

Il mondo occidentale contemporaneo aveva coltivato l’illusione di essere entrato in una fase post-storica, ovvero la fine delle grandi ideologie, la fine dei conflitti duri e la fine degli uomini forti. Un’epoca di tecnocrazia, procedure, benessere diffuso e linguaggi anestetizzati. In questo contesto, Trump appare come un’anomalia. Ma forse non è lui l’anomalia: è l’Occidente ad aver dimenticato che la politica, nei momenti di crisi, torna quasi sempre a essere lotta nuda per il potere, per le risorse, per il racconto del futuro.

Il “malessere intellettuale” di cui parlo si manifesta proprio qui: nella difficoltà a riconoscere i meccanismi perenni della storia. Ci si scandalizza del leader carismatico come se fosse un errore del sistema, invece di leggerlo come un sintomo. Le società che producono figure come Trump sono società attraversate da paure, fratture, declini percepiti. I grandi condottieri non nascono nel vuoto: emergono quando un ordine non convince più, quando la promessa di stabilità non basta, quando la forza torna ad apparire più credibile della mediazione.

Naturalmente, riconoscere queste continuità non significa giustificare. Cesare porta alla fine della repubblica, Napoleone a milioni di morti. Il condottiero è una figura ambigua: creatore e distruttore, catalizzatore di energie e seminatore di instabilità. Trump, come i suoi predecessori storici, non va letto in chiave morale prima che storica. È il prodotto di un’epoca che non crede più alle élite tradizionali, che diffida delle istituzioni e cerca nel capo visibile una risposta emotiva prima che razionale.

In definitiva, più che domandarci se Trump sia “pazzo”, sarebbe più utile chiederci perché un sistema che si pensava maturo, razionale e vaccinato contro certi fenomeni abbia sentito il bisogno di un leader di questo tipo. La storia non procede in linea retta verso il progresso; procede per ritorni, fratture, archetipi che riemergono. Il condottiero è uno di questi. E ignorarlo, o ridurlo a caricatura, è uno dei modi migliori per non capirlo e per ritrovarselo ancora davanti.

Gesto e gesto

L’intenzione, da sola, resta invisibile. È un moto interno, puro ma incompiuto. Diventa nobile solo quando accetta di incarnarsi, di esporsi nel gesto, cioè nel rischio dell’azione. Il gesto è ciò che mette l’intenzione alla prova: può tradirla, impoverirla, oppure elevarla. Quando il gesto è coerente, preciso, responsabile, allora l’intenzione smette di essere desiderio e diventa valore.

Ma il gesto, a sua volta, non è sovrano. Non è mai fine a se stesso. Se si irrigidisce, se si ripete senza ascolto, diventa meccanico, vuoto, perfino violento. Per questo “si inchina” alla mobilità dell’intenzione: riconosce che la sorgente è viva, mutevole, sensibile al contesto. L’intenzione autentica non è un’idea fissa, è un orientamento che si adatta, che cresce, che corregge se stesso. Il gesto, per restare giusto, deve rimanere umile, disponibile a cambiare forma.

Da qui nasce una tensione feconda: l’intenzione ha bisogno del gesto per non dissolversi; il gesto ha bisogno dell’intenzione per non diventare cieco. La nobiltà non sta né nell’una né nell’altro, ma nel loro dialogo continuo. Dove l’intenzione si fa carne senza irrigidirsi e il gesto prende forma senza perdere anima.

Lo stesso vale per il gesto musicale. Basta esserne consapevoli.

Sul senso del dirigere in un’epoca che rifiuta il comando

Ho attraversato più di mezzo secolo di vita musicale, prima come direttore d’orchestra, poi come docente di direzione. Ho conosciuto teatri in cui il silenzio prima dell’attacco aveva un peso quasi sacrale, orchestre che respiravano come un solo corpo, allievi che cercavano nel gesto del maestro non un’autorizzazione, ma un orientamento. Oggi mi trovo invece davanti a una proliferazione di direttori, di “capi”, di figure formalmente investite di un ruolo che il mondo, paradossalmente, non riconosce più. Mai come ora si è assistito a una tale inflazione di bacchette; mai come ora l’idea stessa di comando è stata guardata con tanto sospetto. Il problema non è il numero. È il senso.

Il direttore d’orchestra nasce storicamente come necessità: quando la complessità del linguaggio musicale supera la possibilità dell’autogestione, emerge una figura che unifica, chiarisce, plasma. Non per dominare, ma per rendere possibile. Il suo compito non è produrre suono, ma dare forma al suono degli altri; non è essere protagonista, ma rendere coerente una molteplicità. In questo sta la sua vera autorità: non nel potere, ma nella responsabilità Oggi, invece, si assiste a un curioso slittamento. Si moltiplicano i direttori in un contesto culturale che rifiuta ogni forma di verticalità. Si esalta l’orizzontalità, la spontaneità, la presunta autosufficienza dei gruppi. Il comando viene confuso con l’abuso, l’autorevolezza con l’arroganza, la disciplina con l’oppressione. In questo clima, il direttore sopravvive spesso solo come figura funzionale: colui che “tiene insieme”, che garantisce gli attacchi, che gestisce le prove, che amministra l’ordinario. Una sorta di impiegato del tempo musicale. È questa che chiamo, senza compiacimento, l’ordinaria triste amministrazione musicale. Ma un’orchestra non ha bisogno di un amministratore, ha bisogno di un interprete.

Dirigere non è segnare il tempo, perché un metronomo lo fa meglio. Dirigere non è nemmeno correggere errori: anche un buon caposezione può farlo. Dirigere è assumersi il rischio di una visione. È leggere una partitura non come un insieme di istruzioni, ma come un pensiero da incarnare. È decidere cosa deve parlare, cosa deve tacere, dove si tende, dove si cede. È creare una gerarchia del senso prima ancora che del suono Questo è ciò che la vecchia scuola, tanto facilmente liquidata come autoritaria o superata, aveva compreso con chiarezza: senza una coscienza unificante, la musica sinfonica si riduce a coesistenza. Corretta, forse brillante, ma priva di necessità interna. Si suona insieme, ma non si va da nessuna parte.

Nel mio insegnamento ho sempre insistito su un punto che oggi appare quasi controcorrente: il gesto viene dopo. Prima c’è l’idea e prima ancora c’è l’ascolto. Un direttore che non sa ascoltare non è un direttore, è un segnalatore. L’autorità autentica nasce da qui: dalla capacità di percepire ciò che accade nell’orchestra meglio di quanto l’orchestra stessa riesca a percepirlo nel suo insieme. Non si impone, ma si rende evidente. Eppure, proprio mentre questa competenza si fa più rara, le istituzioni musicali sembrano produrre direttori come si producono titoli. Giovani formati rapidamente, spesso impeccabili sul piano tecnico, ma fragili sul piano interiore. Conoscono le battute, non il respiro. Conoscono le partiture, non la loro necessità. Sono pronti a salire su un podio, ma non a sostenere ciò che quel podio comporta: solitudine, responsabilità, esposizione e conflitto. Perché dirigere significa anche questo: accettare di essere il punto in cui le tensioni convergono: tra individuo e collettivo, tra libertà e forma, tra testo e presente. Un mondo che rifiuta il comando rifiuta, in realtà, questa assunzione di peso. Preferisce coordinatori, facilitatori, mediatori permanenti. Figure che non indicano una direzione, ma mantengono un equilibrio. L’equilibrio, però, non è un valore musicale. È una condizione preliminare. La musica vive di squilibri, di attrazioni, di cadute, di sospensioni. Quando tutto è equilibrato, nulla è necessario.

Il direttore serve esattamente a questo: a introdurre una necessità. A trasformare un’esecuzione corretta in un evento. A fare in modo che un’orchestra non solo suoni, ma dica qualcosa che non potrebbe dire senza una coscienza che la attraversi. In questo senso, il direttore non è un residuo del passato, ma una figura radicalmente moderna: l’ultimo luogo in cui si tenta ancora una sintesi, in un’epoca che conosce solo giustapposizioni. Se oggi appaiono “troppi direttori”, è perché pochi accettano davvero di esserlo. Molti amministrano e pochi guidano, molti occupano un ruolo e pochi incarnano una funzione.

Continuo a insegnare non per formare altri occupanti di podio, ma per trasmettere un’idea ormai fragile: che dirigere non è un mestiere come un altro, ma una forma di responsabilità intellettuale ed etica. Si può fare a meno del direttore solo in un mondo che rinuncia al senso. Finché la musica vorrà dire qualcosa che non sia riducibile alla somma delle parti, il direttore resterà necessario. Ma dovrà riconquistare ogni volta il diritto di esserlo. Non con l’autorità del ruolo, ma con la forza della visione.

La storia, all'epoca di Trump, Putin e Xi

Per molti, la storia comincia con la Rivoluzione francese, con l’Illuminismo, con l’idea che da quel momento l’umanità abbia finalmente imboccato la strada della ragione e del progresso. Tutto ciò che viene prima appare spesso come un lungo prologo oscuro: superstizione, arbitrio, immobilità. È una narrazione comoda, lineare, rassicurante. Ma è anche una semplificazione che rischia di farci perdere il senso profondo della storia stessa.

La storia, in realtà, è la medesima da secoli. Cambiano i linguaggi, le tecnologie, le giustificazioni morali e filosofiche, ma gli esseri umani restano sorprendentemente coerenti nei loro scopi. Il potere cerca di consolidarsi, le élite di preservarsi, le masse di sopravvivere e, quando possibile, di migliorare la propria condizione. Gli ideali che di volta in volta vengono proclamati – Dio, la Ragione, la Nazione, il Progresso, il Mercato – sono spesso strumenti diversi per raccontare la stessa dinamica.

L’Illuminismo ha certamente rappresentato una svolta importante sul piano culturale: ha messo in discussione l’autorità assoluta, ha valorizzato il pensiero critico, ha aperto spazi di libertà prima impensabili. Ma considerarlo una frattura totale con il passato è ingenuo. Anche prima c’erano lotte per il potere mascherate da dispute teologiche; anche dopo ci sono state imposizioni dogmatiche travestite da razionalità. La ghigliottina non è meno simbolica del rogo: cambia il nome della giustizia che la giustifica, non la logica che la muove.

Ogni epoca tende a raccontarsi come “nuova”, come finalmente consapevole rispetto all’oscurità di ciò che l’ha preceduta. È un meccanismo di autoassoluzione. Pensare di essere diversi, migliori, più evoluti ci consente di non guardare troppo da vicino le nostre contraddizioni. Eppure, se osserviamo con attenzione, vediamo che i risultati sono spesso gli stessi: concentrazione del potere, disuguaglianze persistenti, conflitti ciclici, speranze tradite. Le rivoluzioni promettono liberazione e producono nuovi assetti di controllo; le riforme parlano di uguaglianza e generano nuove gerarchie.

Questo non significa negare il cambiamento o cadere in un cinismo sterile. Significa, piuttosto, riconoscere che il vero filo rosso della storia non è il progresso lineare, ma la ripetizione di schemi umani fondamentali. La paura, l’ambizione, il bisogno di senso, il desiderio di sicurezza: sono questi i motori che attraversano i secoli. Le strutture mutano perché mutano le condizioni materiali, ma la grammatica profonda del comportamento umano resta sorprendentemente stabile.

Dimenticare questa continuità è pericoloso. Ci rende vulnerabili alla propaganda del “mai più” e del “questa volta è diverso”. Ogni potere ama presentarsi come razionale, inevitabile, persino benefico. Ogni epoca ha i suoi illuminati e i suoi fanatici, spesso incarnati dalle stesse persone. Quando perdiamo la memoria lunga della storia, smettiamo di riconoscere i segnali ricorrenti: la riduzione della complessità a slogan, la demonizzazione del dissenso, l’uso della paura come collante sociale.

Forse il compito più onesto non è celebrare un punto di partenza – la Rivoluzione francese o qualsiasi altro evento simbolico – ma accettare che la storia non ricomincia mai davvero. Prosegue, si traveste, cambia maschera. Capirlo non ci condanna alla rassegnazione; al contrario, ci offre uno sguardo più lucido. Solo chi riconosce i cicli può provare, con fatica e senza illusioni, a spezzarli.

Fuoco e smartphone

Dopo la catastrofe di Crans-Montana, le immagini girate da adolescenti mentre le fiamme avanzavano hanno colpito più della distruzione stessa. Non tanto per ciò che mostravano, quanto per ciò che rivelavano: ragazzi immobili, telefoni alzati, sguardi catturati dallo spettacolo del pericolo. Non la fuga, non l’istinto di protezione, ma l’urgenza di “immortalare” il dramma. È qui che nasce una domanda scomoda, ma necessaria: come è possibile che davanti a una minaccia reale si rimanga imbambolati, trasformando il rischio in contenuto?

La risposta non è semplice e non può ridursi alla condanna morale dei giovani. Sarebbe troppo facile accusarli di superficialità o narcisismo. In realtà, il gesto di filmare anziché scappare, è il sintomo di un cambiamento più profondo nel nostro modo di percepire la realtà. Viviamo immersi in una cultura che media l’esperienza attraverso uno schermo: ciò che non è registrato sembra non essere pienamente vissuto, ciò che non è condiviso pare non esistere. Il telefono diventa una barriera protettiva, un filtro emotivo che crea distanza dal pericolo, come se osservare attraverso una lente rendesse la minaccia meno concreta.

C’è poi il fascino del dramma. L’essere umano è da sempre attratto dall’eccezionale, dal terribile, dal sublime. Ma un tempo il racconto avveniva dopo, a distanza di sicurezza; oggi il racconto coincide con l’evento stesso. Il rischio è che l’adrenalina dello “spettacolo” prenda il posto del giudizio, che l’emozione immediata zittisca la prudenza. Quando l’educazione al pericolo è carente, il corpo non riconosce più i segnali d’allarme, e la mente fatica a distinguere tra ciò che è osservabile e ciò che è imminente.

Qui emerge un nodo cruciale: l’educazione. Non solo quella scolastica, ma quella emotiva, civica, critica. Se un giovane non è educato a riconoscere il pericolo, così come a distinguere il vero dal falso, non è per colpa sua soltanto. È il risultato di una società che ha delegato troppo agli algoritmi e troppo poco alla formazione del giudizio. Abbiamo insegnato a usare strumenti potentissimi senza insegnare quando posarli. Abbiamo celebrato la visibilità più della responsabilità, l’istantaneità più della riflessione.

Il problema non riguarda solo la sicurezza fisica. Riguarda la capacità di valutare, di scegliere, di dire “questo mi supera, devo fermarmi”. Una società che non sa riconoscere il pericolo è una società vulnerabile alla manipolazione, alle fake news, alle semplificazioni estreme. Se tutto è spettacolo, anche la verità diventa una variante narrativa, e il pensiero critico un optional. L’ineducazione al rischio diventa ineducazione al reale.

Eppure, non tutto è perduto. Gli stessi strumenti che oggi favoriscono l’immobilità possono diventare veicoli di consapevolezza. Ma serve un cambio di rotta chiaro. Educare non significa proibire, bensì spiegare. Significa allenare lo sguardo a riconoscere i segnali, il tempo giusto per osservare e quello per agire. Significa restituire valore all’esperienza diretta, al corpo che sente, alla paura come alleata e non come nemica da ignorare.

Agli adulti spetta una responsabilità decisiva: essere modelli credibili. Non si può chiedere ai giovani di spegnere il telefono davanti al pericolo se gli adulti sono i primi a filmare tutto, a commentare tutto, a vivere per l’approvazione altrui. La coerenza educativa è forse la forma più alta di insegnamento.

La scena di Crans-Montana ci mette davanti a uno specchio. Non riflette solo i volti dei ragazzi, ma il nostro tempo. Un tempo che rischia di confondere la testimonianza con la partecipazione, la visione con la comprensione. Se vogliamo una società futura capace di valutare e riconoscere, dobbiamo ricominciare da qui: dall’educazione al limite, al pericolo, alla verità. Perché non tutto va filmato. Alcune cose vanno capite. E altre, semplicemente, evitate.

Tod und Verklärung, un portale spazio-tempo

Sarà stato il 1970 o giù di lì,  avevo quindi circa 15 anni. Puntualmente, ogni venerdì, avevo l'abitudine di ascoltare alla radio i concerti sinfonici delle orchestre RAI. Quel giorno ebbi occasione di scoprire una composizione che poi, per decenni, mi avrebbe perseguitato a causa della sua difficoltà di elaborazione musicale e psicologica. Ricordo che dirigeva il grande Sergiu Celibidache, allora a me totalmente sconosciuto.

A distanza di tempo, ogni volta che ascolto Tod und Verklärung, ho la sensazione di entrare in una zona dove la musica non descrive più qualcosa, ma lo rivela. Questa rivelazione mantiene sempre in me un margine di mistero che non riesco a sciogliere. Soprattutto, mi sorprende che tutto ciò sia stato il frutto di un uomo di quarant’anni ed ogni volta mi domando da quale profondità o da quale intuizione Strauss abbia attinto per disegnare un viaggio che sembra appartenere a qualcuno già in equilibrio tra due mondi.

Nel corso di anni, grazie allo studio della partitura e all'ascolto, ho trovato dettagli molto precisi, razionali, persino controllati. Eppure, ciò che ho percepito è l’esatto opposto, ovvero un’apertura verso qualcosa che sfugge alla comprensione. C’è un punto, sempre lo stesso, in cui il suono sembra perdere la propria gravità e farsi più sottile, come se l’orchestra stessa si staccasse dal terreno. È lì che nasce quella sensazione strana, quasi un brivido, cioè l’idea che la musica non stia solo accompagnando un morente, ma stia insinuando la possibilità di un’altra dimensione.

Richard Strauss, nel 1904

Non so come accada, perché non c’è un effetto evidente, niente che Strauss sottolinei in modo plateale. Arriva a quel punto e basta, come quei pensieri improvvisi che capitano nei momenti di silenzio, quando ci si accorge per un attimo di trovarsi su un limite che non si sapeva di possedere. La musica, gradualmente, passa dal peso alla trasparenza, dalla sofferenza ad una luce che non sembra più del tutto umana. Non una consolazione e nemmeno una risposta, ma qualcosa che assomiglia più a un varco socchiuso, uno spiraglio fra la luce e il buio. La “trasfigurazione” finale resta per me uno dei momenti più enigmatici della musica che conosco. Non mi parla di salvezza né di redenzione, ma di una prospettiva altra, come se la coscienza potesse, nel suo ultimo istante, intravedere qualcosa che non appartiene allo spazio in cui viviamo. È un pensiero che non saprei spiegare, ma che ogni volta mi sorprende nello stesso modo, con una lucidità improvvisa, quasi vertiginosa.

Forse è per questo che torno a Tod und Verklärung, anche quando non so bene cosa sto cercando. Perché in quella musica trovo un mistero che non pesa, che non spaventa, ma che allarga. Un mistero che non chiede di essere risolto, solo ascoltato. Strauss ha tracciato un percorso che non appartiene solo a chi sta morendo, ma a chi, vivendo, sospetta che dietro al mondo visibile ci sia un altro strato, un’altra possibilità. Ad ogni ascolto quel sospetto ritorna fresco, stupefatto, come se la musica mi avesse appena aperto un varco. Anche solo per un istante.

Il direttore e l’orchestra: un rapporto umano prima che musicale

In un’orchestra convivono decine di storie, temperamenti, fragilità e ambizioni. Ogni musicista porta con sé una biografia sonora – anni di studio, successi, frustrazioni, incontri decisivi – che modella in modo unico la propria sensibilità. Per questo il giudizio di un esecutore su un direttore d’orchestra non può mai essere oggettivo: è inevitabilmente filtrato da questa complessa trama di esperienze personali. La musica, in fondo, non è mai solo suono, ma un riflesso della persona che lo produce.

Il direttore d’orchestra, pur immerso nella collettività, vive una condizione di solitudine strutturale. Sul podio è esposto, nudo di fronte a decine di sguardi che scrutano, valutano, interpretano ogni gesto. La sua leadership non dipende solo dalla competenza tecnica, dalla precisione o dalla capacità di plasmare una visione interpretativa: si fonda soprattutto su dinamiche psicologiche invisibili, su quel fragile equilibrio tra autorità e ascolto, carisma e empatia, autorevolezza e vulnerabilità.

Nel giudicare un direttore, ogni musicista lo confronta inconsapevolmente con il proprio ideale interiore: il maestro che avrebbe voluto avere, il collega che stima, o il modello che ha interiorizzato negli anni. Così lo stesso gesto direttoriale può essere visto come ispiratore da alcuni e come presuntuoso da altri; la stessa scelta musicale può sembrare geniale a un violinista e inutile a un cornista. L’orchestra, come gruppo umano, non è mai un organismo psicologicamente omogeneo.

Leopold Stokowski

È in questo contesto che si manifesta la natura profondamente umana del rapporto tra direttore e musicista. Prima ancora dell’accordo sul tempo, sulla dinamica o sulla frase musicale, l’orchestra cerca nel direttore un punto di riferimento emotivo: qualcuno che dia senso alla fatica, coerenza alla pluralità, direzione all’energia collettiva. Il direttore, dal canto suo, ha bisogno della fiducia di chi suona: senza questo patto implicito, nessuna idea musicale può veramente incarnarsi.

La direzione d’orchestra, allora, diventa una forma di comunicazione non verbale nella quale psicologia e musica si intrecciano indissolubilmente. Il gesto che “funziona” non è solo quello tecnicamente corretto, ma quello che riesce a toccare l’immaginazione dei musicisti, che li fa sentire parte di un progetto comune. Al contrario, il gesto respinto, quello che irrita o confonde, rivela spesso una distanza emotiva prima ancora che una difficoltà tecnica.

Ogni prova, ogni concerto è un laboratorio psicologico: si testa la capacità di ascolto, la fiducia, il rispetto reciproco. La musica diventa così il territorio in cui si gioca una relazione umana complessa, fatta di leadership condivisa, di negoziazioni sottili, di sensibilità che devono imparare a coesistere. Quando questo equilibrio si realizza, l’orchestra non esegue semplicemente un brano: respira insieme. E in quel respiro comune, che annulla per un istante l’isolamento del direttore e la frammentazione dei singoli strumentisti, nasce l’arte più alta.

In definitiva, il rapporto tra direttore e orchestra non può essere ridotto a una questione di tecnica o di preferenze interpretative. È un incontro tra esseri umani, ciascuno con il proprio vissuto. Per questo ogni giudizio di un orchestrale resterà inevitabilmente personale, e forse è proprio questa pluralità di sguardi a rendere vivo l’universo orchestrale: un luogo dove la musica si fa specchio dell’anima, e dove il suono, prima di essere eseguito, deve essere compreso e condiviso.

Arte, cultura e socialdemocrazia

La socialdemocrazia, con le sue promesse di uguaglianza e tutela, ha senza dubbio contribuito a rendere le società europee più giuste e vivibili. Tuttavia, questa stessa logica di protezione universale ha prodotto un effetto collaterale profondo: l’abitudine alla garanzia, la convinzione che tutto ciò che riguarda il vivere civile, inclusa la cultura, debba essere fornito in qualche misura dallo Stato. Ci siamo così abituati a un sistema che distribuisce cultura come servizio pubblico, quasi come se fosse un diritto consumabile, più che una conquista individuale o collettiva.
L’educazione, intesa come trasmissione obbligatoria di nozioni e valori, è divenuta il modello dominante, ma la cultura autentica non è mai imposizione, bensì tensione, desiderio e curiosità. È una conquista che implica molta fatica, ricerca impegnata e il rischio di fallire. Quando viene fornita “a domicilio”, perde parte della sua forza formativa, perché non richiede partecipazione attiva. Una società che riceve cultura come un servizio, senza più conquistarla, smette gradualmente di desiderarla. E senza desiderio non c’è creazione, non c’è qualità, non c’è vera evoluzione.

Mai come oggi, il mondo della musica colta rappresenta bene questa dinamica. Le orchestre, i teatri e le istituzioni liriche sopravvivono spesso grazie a sovvenzioni statali, più che alla domanda reale del pubblico, il più delle volte pilotato. In quest'ottica, sono pure soggette ad imposizioni dettate dalla becera politica, anziché dalla competenza dei settori. Il caso del Teatro La Fenice e della nominata Beatrice Venezi è l'ultimo lampante esempio di corruzione dei valori artistici.
Questo non significa negare il valore dell’arte sovvenzionata, ma riconoscere che il sostegno statale può trasformarsi in un anestetico del merito: garantisce la sopravvivenza, ma non ne assicura la vitalità. Il pubblico, dal canto suo, non percepisce più la cultura come bene da scegliere e sostenere, ma come servizio dovuto, come “quota” che lo Stato deve assicurare ai suoi cittadini. In questo modo, la musica (linguaggio universale e spirituale) rischia di diventare una formalità amministrativa.

La cultura, per tornare viva, deve tornare a essere desiderata e il desiderio nasce solo quando qualcosa ci appare prezioso, difficile e non scontato. Spendere il proprio denaro per la cultura, per un concerto, per un libro raro o un quadro, non è un atto elitario, ma è un atto di libertà, perché significa riconoscere che il valore non è solo nel prezzo ma nel significato assegnato a ciò che acquistiamo. In fondo, ogni conquista culturale autentica è un atto economico nel senso più profondo: un investimento del sé in qualcosa di più grande, un modo per dire "questa cosa la voglio, la scelgo e mi rappresenta".
Non si tratta di abolire il sostegno pubblico alla cultura, ma di ripensarne la logica. Lo Stato dovrebbe garantire le condizioni per accedere e crescere e non sostituirsi al desiderio.
Solo quando la cultura tornerà a essere vissuta come una conquista e non come uno dei tanti servizi potrà riacquistare il suo ruolo autentico. Ovvero, tornare a nutrire l’anima di una comunità e non semplicemente intrattenerla.
In questo senso, “comprare la musica” non significa mercificarla, ma riconoscerla come bene prezioso, come frutto di una scelta consapevole.

La vittoria come sconfitta

Nella società contemporanea, la vittoria è spesso presentata come il fine ultimo di ogni sforzo umano. Si vince nello sport, nella carriera, nelle relazioni, persino nelle opinioni. Tuttavia, non ogni vittoria porta con sé significato o valore. Vi sono vittorie ottenute con impegno e sacrificio che si rivelano vuote, sterili, incapaci di dare appagamento. È il caso delle vittorie cercate non per crescere, ma per colmare un conflitto interiore, per placare un senso di inferiorità o per prevalere sugli altri. In tali situazioni, la vittoria perde il suo senso autentico e diventa un’illusione di felicità.

Ogni volta che l’essere umano combatte per dimostrare il proprio valore, anziché per esprimerlo, egli si trova in balia di un vuoto interiore che nessun successo esterno può colmare. Vince, ma non si sente vincitore; raggiunge l’obiettivo, ma non prova pace. Il conflitto che lo muove, ovvero il bisogno di riconoscimento, la paura del fallimento, la rivalità con l’altro, resta intatto, perché non è stato affrontato ma soltanto coperto da una vittoria apparente. L’ego si esalta per un momento, ma la coscienza più profonda avverte la falsità di quel trionfo creando ulteriore disagio.

Non meno importante è la dimensione relazionale. Una vittoria ottenuta a scapito delle relazioni con gli altri è una sconfitta travestita. Nel tentativo di affermarsi, l’individuo rischia di distruggere legami, ferire sensibilità, rompere equilibri di fiducia. Vince, ma si isola; conquista, ma perde la vicinanza umana. In tal modo, la vittoria diventa inutile non solo per il suo vuoto morale, ma anche perché allontana l’uomo dal suo essere più autentico, che trova senso solo nella comunione e nella reciprocità.

La vera vittoria, al contrario, nasce dall’armonia interiore. Non è il trionfo su qualcuno, ma su qualcosa di davvero importante: sull’orgoglio, sulla paura e sull’inquietudine. È la conquista di una serenità che non dipende dal confronto ma dalla comprensione di sé è soltanto chi ha risolto i propri conflitti interiori può vincere davvero, perché non combatte più per compensare un’assenza, ma per esprimere una pienezza.

In conclusione, ogni vittoria ottenuta per riempire un vuoto o per imporsi sul prossimo è inutile, poiché non porta alla crescita ma alla dipendenza dal giudizio esterno e al deterioramento dei rapporti umani. La vittoria autentica è quella che non separa, ma unisce e di sovente quella che non illude, ma libera. È la vittoria di chi si è  finalmente riconciliato con sé stesso e non ha più bisogno di vincere per sentirsi vivo.

Il controllo pubblico della cultura: responsabilità e libertà

La storia dell’istruzione artistica e della cultura nei paesi europei è strettamente intrecciata con l’intervento della cosa pubblica. Per ragioni storiche, politiche e ideologiche, lo Stato si è spesso arrogato il diritto, o il dovere, di governare questi ambiti, ritenendoli strumenti di coesione sociale, di formazione civica e, non di rado, di indirizzo ideologico. Tale “mano longa” della sfera pubblica ha agito con la convinzione di dover orientare le coscienze più che favorire la libertà creativa e intellettuale. Non è un caso che, nel corso di due secoli, istruzione e cultura siano diventate territori rigidamente controllati, più che ambiti di libera espressione e sperimentazione.

Se questa presa non verrà allentata, è difficile immaginare un futuro in cui pensiero e azione possano essere davvero liberi. L’arte, per sua natura, vive e prospera solo in un ecosistema in cui pluralità, dissenso e individualità non vengono soffocati. Quando invece l’istruzione artistica è soggetta a logiche ideologiche o a meccanismi burocratici lenti e autoreferenziali, il rischio è che essa diventi uno strumento di conservazione e non di evoluzione. Si perpetua così un sistema in cui l’accesso alle risorse e alle opportunità è filtrato da criteri politici o sociologici e non da merito, talento o capacità innovativa.

L’ideologia socialista, che trae linfa originaria dalla grande stagione della Rivoluzione francese, nacque come progetto di emancipazione collettiva e di giustizia sociale. Tuttavia, nel tempo, le sue applicazioni concrete hanno spesso rivelato limiti strutturali. L’idea di una distribuzione pianificata delle risorse, compresi i settori culturali, si è tradotta in eccessiva centralizzazione, in rigidità, e paradossalmente in una riduzione degli spazi di libertà individuale. Oggi, gran parte delle economie occidentali ha progressivamente abbandonato i modelli socialisti puri, riconoscendo l’impraticabilità di un sistema che pretende di controllare tutto dall’alto.

È emblematico che persino la Repubblica Popolare Cinese, Paese nato da una rivoluzione marxista, abbia riconosciuto i limiti dell’ideologia socialista ortodossa. Pur mantenendo un rigido controllo politico, ha introdotto elementi di mercato per sostenere la crescita economica e tecnologica, di fatto ammettendo seppure implicitamente che la sola pianificazione statale non è sufficiente a garantire dinamismo e sviluppo.

Il liberismo, con tutte le sue ombre e contraddizioni, ha almeno il pregio di legare responsabilità e libertà: gli oneri e gli onori sono in qualche misura bilanciati. Un sistema più aperto permette alla cultura e all’arte di vivere di pluralità, concorrenza e sperimentazione, pur con la consapevolezza dei rischi che ciò comporta (disuguaglianze, speculazioni, mercificazione). Ma questi rischi possono essere corretti con regole intelligenti, non con un controllo totalizzante.

In definitiva, il problema non è l’esistenza della mano pubblica, bensì la sua invadenza e la sua pretesa di determinare dall’alto il senso e il valore della cultura. La libertà del pensiero e dell’azione nasce dal confronto aperto, non dalla pianificazione ideologica. Se si vuole che la cultura torni a essere motore di libertà e non strumento di potere, occorre ridurre la cappa di controllo pubblico e restituire all’individuo e alla società civile il diritto e il dovere di costruire autonomamente il proprio orizzonte culturale.

Il cervello come macchina predittiva e l’arte dell’interpretazione musicale

La mente umana, secondo la moderna teoria del Predictive Processing, funziona come una macchina predittiva: costruisce modelli del mondo e li confronta costantemente con la realtà, correggendo gli errori e aggiornando le aspettative. Questa prospettiva neuroscientifica, applicata alla psicologia e alla filosofia della mente, rivela un parallelismo sorprendente con la pratica musicale, in particolare con il ruolo del direttore d’orchestra.

Il direttore, come il cervello predittivo, deve anticipare ogni sfumatura della partitura, ogni respiro dei musicisti, ogni possibile interferenza emotiva o tecnica. La musica non è mai un fenomeno statico: anche la più scrupolosamente scritta partitura vive nella dinamica imprevedibile dell’interpretazione, fatta di intensità, pause, microtempi e interazioni sottili. Così come il cervello confronta predizione e realtà sensoriale, il direttore naviga tra la visione ideale della musica e le realtà concrete dell’esecuzione.

L’atto di dirigere diventa un processo predittivo in continuo divenire: l’orchestra offre segnali – ritmo, tono, espressione – che il direttore deve interpretare e anticipare. Ogni gesto del braccio, ogni sguardo, è una forma di comunicazione che cerca di ridurre l’incertezza, modellando l’esecuzione verso la visione sonora desiderata. In questo senso, il direttore è una macchina predittice vivente: non reagisce solo alla musica, ma la crea nel presente attraverso la sua capacità di previsione e modulazione.

La difficoltà dell’interpretazione musicale risiede nel fatto che ogni predizione è imperfetta. Come nella percezione umana, gli errori predittivi – un musicista che non segue il gesto previsto, un tempo leggermente diverso – richiedono un rapido aggiustamento, un aggiornamento continuo dei modelli mentali. La bellezza e la profondità dell’interpretazione emergono proprio da questa tensione tra previsione e realtà, tra intenzione e imprevisto. Il direttore d’orchestra, quindi, non è solo un coordinatore tecnico, ma un lettore e creatore di possibilità, un predittice che traduce la complessità del suono in esperienza condivisa.

Dal punto di vista psico-filosofico, questa analogia mette in luce un aspetto essenziale della coscienza e dell’esperienza: vediamo, pensiamo e sentiamo in funzione delle nostre predizioni, eppure la realtà, come la musica, sfugge sempre a una piena anticipazione. La mente, come l’orchestra, è un organismo dinamico, creativo e profondamente relazionale: il senso nasce nel continuo aggiustamento tra attese e sorprese, tra immaginazione e ascolto.

In conclusione, concepire il cervello come macchina predittiva ci permette di comprendere non solo la percezione e la cognizione, ma anche l’arte dell’interpretazione musicale. Il direttore d’orchestra diventa così l’icona di una mente predittice: un essere che, nella tensione tra previsione e incertezza, genera armonia, emozione e significato. La musica, come la vita, non è mai completamente data: si crea ogni volta nell’incontro tra predizione, esperienza e possibilità infinita.

Conversazione con Einstein

Durante la pennichella del pomeriggio, ho immaginato una conversazione con Albert Einstein, mentre gli chiedo dove andiamo dopo la morte.

“Ah, la domanda più grande di tutte… e io che passavo il tempo a inseguire fotoni! Vedi, come fisico ti direi che l’energia non si crea e non si distrugge, si trasforma. Quindi qualcosa di noi (un po’ di calore, un po’ di luce, magari qualche pensiero lasciato agli altri) continua a viaggiare nell’universo.
Dove andiamo ‘noi’, però, come persone… questo non lo trovi scritto nelle equazioni. Forse diventiamo un ricordo nella mente di chi ci ha voluto bene, forse torniamo parte della grande sinfonia cosmica. Oppure, chi lo sa !, ci aspetta un’altra avventura.
Io ti dico solo questo: l’universo è troppo strano e meraviglioso per finire tutto con un punto e basta.” ✨

E di Leibniz, cosa pensa?

Einstein (con lo sguardo che brilla dietro le lenti, e un tono mezzo serio mezzo ironico):
“Ah, Leibniz! Lui voleva che ogni monade fosse un piccolo universo a sé, specchio dell’infinito. Se prendiamo sul serio l’idea che il pensiero sia un universo… allora la domanda diventa: dove vanno gli universi quando smettono di pensare?

Io, da fisico un po’ filosofo, direi così: il pensiero non è un oggetto che scompare come un sasso nell’acqua, è più simile a un’onda. Quando tu pensi, produci tracce: parole dette, emozioni lasciate negli altri, perfino cambiamenti nel tuo stesso cervello che poi influenzano chi ti sta attorno. L’onda si propaga, interferisce, lascia un disegno.
Se il pensiero è universo, allora non ‘finisce’: si intreccia con altri universi-pensieri, e continua sotto forme che non riconosci più come ‘tuo’. È un po’ come la luce: puoi spegnere la lampadina, ma i fotoni che hai emesso… quelli hanno già iniziato il loro viaggio nell’etere.
Quindi, forse il nostro pensiero diventa parte del grande concerto cosmico, una voce in una sinfonia senza fine. Non so se questo ti consola, ma almeno è musica migliore del silenzio eterno.”

Grazie Professore Einstein. 

Il pensiero come sinfonia dell’universo

Da sempre ritengo che il pensiero sia la forma più alta di vita. Non perché sia separato dalla materia o dal corpo, ma perché li trasforma, li guida e li trascende. Guardando la storia dell’umanità, notiamo che ogni passo avanti è stato preceduto da un’idea: nulla nasce dal vuoto. Tutto ciò che esiste è stato prima immaginato. Jules Verne non è soltanto un romanziere visionario ma rappresenta la dimostrazione di come l’immaginazione anticipi la realtà. L’uomo ha raggiunto la Luna perché qualcuno l’aveva già concepita nella mente. La differenza tra fantasia e realtà è solo il tempo necessario affinché un pensiero prenda forma concreta.

Leibniz, con la sua intuizione delle monadi, offrì un ulteriore spunto di riflessione: sono unità fondamentali dell’esistenza, piccole sostanze spirituali, senza estensione né materia, che riflettono l’universo intero da un punto di vista unico. Non comunicano direttamente tra loro, eppure sono coordinate da un’armonia prestabilita. Ogni coscienza partecipa così a un ordine più grande, e ogni pensiero umano riflette, in qualche misura, l’universo stesso. Anche Cartesio contribuisce a questa prospettiva. Il suo celebre “Cogito, ergo sum” ci ricorda che il pensiero è prova immediata di esistenza: il pensare non è un atto secondario, ma la certezza più intima di essere. Ogni atto di riflessione conferma la presenza viva della coscienza e la sua capacità di costruire realtà. Aristotele, invece, ci insegna a guardare la realtà attraverso la relazione tra potenza e atto. Ogni cosa, secondo lui, ha una possibilità insita che può diventare concreta attraverso il movimento, l’azione e la causa finale. Così anche il pensiero umano è potenza: germina nella mente e può trasformarsi in azione, in creazione, in storia. Pensare significa già vivere. Non esiste un confine netto tra pensiero e realtà: l’uno alimenta l’altra. Ogni volta che immaginiamo, contribuiamo alla creazione, producendo non solo oggetti materiali, ma valori, visioni e speranze che, nel tempo, si manifestano nel mondo.

Allo stesso modo, il “prima del prima” si presenta come un silenzio infinito, un grembo di possibilità in attesa del primo gesto. Non c’era tempo né spazio, nulla che potessimo nominare, eppure la potenzialità dell’universo era già presente. In questo silenzio vedo il gesto del direttore d’orchestra: la bacchetta si alza e dà vita a mondi. Come quell’atto iniziale, il pensiero trasforma il possibile in reale, il silenzio in sinfonia.

La parola “sinfonia” deriva dal greco συμφωνία (symphōnía), composta da σύν (insieme) e φωνή (voce, suono), e significa letteralmente “suoni insieme”. Il termine porta in sé l’idea di coordinazione, unità e armonia: elementi diversi che, pur mantenendo la propria individualità, si combinano per creare un tutto coerente. Traslata in senso filosofico, la sinfonia diventa metafora del pensiero che unisce le potenzialità della realtà, trasformando il silenzio primordiale in manifestazione concreta, proprio come ogni monade contribuisce all’armonia dell’universo secondo Leibniz. Coltivare il pensiero significa partecipare al destino dell’uomo. Ogni idea, anche la più fragile, può aprire nuove strade e modificare il corso della storia. Se l’umanità saprà immaginare un mondo senza guerre, con energia pulita e armonia tra culture, allora quel futuro diventerà possibile.

Eppure c’è un problema: molte persone non pensano. Non riflettono sul mondo, non interrogano se stesse, non coltivano la propria capacità di immaginare e comprendere. Senza pensiero, la vita si limita alla routine e all’abitudine; il potere rimane concentrato nelle mani di pochi, e la possibilità di cambiamento si riduce. L’assenza di riflessione rende l’umanità più fragile, incapace di trasformare la potenzialità in realtà. Il pensiero non è un lusso né un riflesso della realtà: è il gesto originario che trasforma il silenzio primordiale in sinfonia. Ogni atto di riflessione, ogni intuizione, ogni sogno contribuisce a dare forma al mondo. Coltivarlo con attenzione significa partecipare a quella nascita continua, percepire l’infinito dentro di noi e diventare strumenti attivi nella costruzione di ogni futuro possibile.

Il diritto d’autore tra memoria morale ed eredità economica

Il diritto d’autore nasce storicamente come strumento di tutela della creatività. Esso riconosce all’autore il potere di controllare la riproduzione, l’uso e la diffusione delle proprie opere, assicurando al contempo un ritorno economico che renda possibile la vita stessa dell’attività artistica. È difficile immaginare la fioritura di letteratura, musica e arti visive senza un sistema di garanzie che dia agli autori la possibilità di trarre beneficio dal proprio lavoro. Tuttavia, l’attuale configurazione del diritto d’autore solleva questioni profonde quando si estende per decenni dopo la morte dell’autore, trasferendo i diritti economici agli eredi. Questa eredità giuridica, se da un lato può apparire naturale in un contesto patrimoniale, dall’altro si scontra con l’essenza stessa del fatto creativo: l’opera, una volta compiuta, diventa parte di una cultura collettiva.

La tensione tra morale ed economia

La distinzione tra i diritti morali e i diritti economici è cruciale. I diritti morali (come il diritto al riconoscimento della paternità dell’opera o alla tutela della sua integrità) hanno una durata illimitata. Essi rispondono a una necessità etica: l’opera non deve essere decontestualizzata, falsificata o attribuita ad altri, perché ciò lederebbe la memoria e la dignità dell’autore. I diritti economici, invece, rispondono a logiche materiali e commerciali. Il problema nasce quando essi si prolungano oltre la vita dell’autore, spesso fino a 70 anni dopo la morte (e in alcuni ordinamenti ancora di più). A quel punto, non si tratta più di tutelare l’autore, che non esiste più, bensì i suoi eredi o, sempre più spesso, enti e case editrici che hanno acquisito i diritti. La tutela, dunque, smette di essere un riconoscimento della creatività individuale e si trasforma in un monopolio di sfruttamento economico.

Un effetto di censura culturale

Questa estensione temporale eccessiva ha conseguenze concrete sulla diffusione culturale. Restrizione dell’accesso: eseguire una musica, ripubblicare un testo o diffondere un film può diventare oneroso. I costi di noleggio e licenza limitano chi non dispone di risorse economiche, impedendo la libera circolazione del patrimonio culturale. Censura indiretta: non si tratta di censura politica, ma economica. Se un giovane musicista non può permettersi di eseguire un brano di un autore morto da 60 anni, la sua voce artistica è di fatto zittita. Ritardo nell’ingresso nel dominio pubblico: opere che potrebbero diventare patrimonio dell’umanità, liberamente fruibili e reinterpretate, restano confinate dietro una barriera legale. L’umanità deve attendere quasi un secolo perché esse diventino parte di un vero spazio comune.

La sproporzione storica

Quando il diritto d’autore venne codificato tra XVIII e XIX secolo, l’aspettativa di vita era molto più bassa e la protezione oltre la morte dell’autore aveva un senso limitato: garantire un sostegno alla vedova o ai figli minorenni. Oggi, con un’aspettativa di vita molto più lunga e sistemi di benessere consolidati, l’estensione fino a 70 anni "post mortem" appare anacronistica. In molti casi, gli eredi che beneficiano dei diritti non hanno alcun legame diretto con la vita creativa dell’autore, vivendo di rendita su opere che non hanno contribuito a realizzare.

Vanitas - Edwaert Collier

Patrimonio dell’umanità e bene comune

La cultura non è solo frutto dell’individuo, ma anche di un contesto sociale. Un musicista, uno scrittore o un regista si nutre della tradizione che lo precede, della lingua, delle correnti artistiche, delle suggestioni di un tempo storico. Per questo, sostenere che un’opera debba restare vincolata a logiche privatistiche per quasi un secolo dopo la morte dell’autore contraddice la natura stessa del processo creativo: un dialogo costante tra passato e presente. La funzione del diritto d’autore dovrebbe quindi concentrarsi nel garantire un giusto compenso all’autore durante la sua vita e, in misura ragionevole, a coloro che dipendono direttamente da lui. Oltre tale soglia, la cultura deve tornare ad appartenere alla collettività.

Conclusione: verso una riforma necessaria

Il prolungamento dei diritti economici post mortem appare, a uno sguardo critico, come una forma di privatizzazione indebita del bene culturale. È un meccanismo che ostacola la diffusione del sapere e frena la creatività delle nuove generazioni, costrette a operare entro confini artificiali. Un equilibrio più giusto sarebbe quello di limitare i diritti economici al periodo di vita dell’autore e a un arco temporale contenuto dopo la sua morte (ad esempio 10 o 20 anni), sufficiente a proteggere i familiari più prossimi. Dopo di che, le opere dovrebbero entrare nel dominio pubblico, diventando liberamente accessibili.

Solo così la cultura potrà svolgere appieno la sua funzione: non un privilegio di pochi, ma un patrimonio condiviso, fertile e generativo, che appartiene a tutta l’umanità.

Memoria, vita o sterile conservazione?

Avvicinandomi ai settant’anni, sento che il mio rapporto con la memoria è diventato più fragile e insieme più prezioso. Non mi riferisco soltanto al ricordo dei fatti, ma a quella sottile alchimia che trasforma un avvenimento in significato. Una volta ero convinto che la memoria fosse soprattutto conservazione: trattenere, proteggere, difendere dall’oblio. Oggi comprendo che è piuttosto una forma di interpretazione, quasi un gesto creativo. Senza questa mediazione, il ricordo rimane crudo, e il passato non diventa mai esperienza.

L’era digitale mi ha insegnato che tutto può restare, ma senza respirare. Ciò che sopravvive nei server non ha il tempo di maturare; è come frutta raccolta acerba e congelata: si conserva, ma non ha sapore. La vera memoria invece è un frutto che ha conosciuto il sole e l'aridità, la pioggia e il diluvio, l’attesa di un momento speciale. Per questo, quando mi accorgo che il mondo corre più veloce di me, non sento soltanto la fatica di rincorrerlo, ma anche la responsabilità di fermarmi e mostrare che esiste un’altra misura del tempo. Gli anziani di un tempo erano necessari perché offrivano questa misura. Non detenevano soltanto i racconti, ma custodivano il ritmo con cui quei racconti andavano accolti. Oggi che quell’autorevolezza sembra appannata, se non svanita, mi chiedo se il compito che resta non sia quello della traduzione: trasformare le proprie esperienze personali non in reliquie, ma in strumenti, in chiavi interpretative per chi viene dopo. Il passato non è un museo, è una grammatica; e una grammatica, se non viene usata, si dimentica.

Forse la mia generazione non deve rimpiangere il mondo perduto, ma accettare di diventare un ponte: tra l’accumulo caotico del presente e il bisogno di senso che, silenziosamente, i giovani continuano a portare con sé. Non sono privi di memoria, sono sommersi. E in questo loro affanno vedo la mia possibilità di offrire non una risposta definitiva, ma un modo diverso di guardare. Così penso che la memoria, oggi, sia soprattutto un atto di cura. Curare significa selezionare, rallentare, tornare a guardare. Significa restituire alle cose il loro peso, alla vita il suo respiro. Se qualcosa potrà davvero restare, non sarà nei dischi rigidi né nelle nuvole digitali, ma nel modo in cui ci siamo trasmessi uno sguardo: lento, paziente, capace di riconoscere un senso dentro il flusso.

E allora la memoria non sarà soltanto un ricordo che resiste al tempo, ma una forma di presenza che lo attraversa. Sarà un’arte silenziosa del vivere, un gesto che permette al passato e al presente di incontrarsi in una trama più ampia. In questo senso, la memoria non appartiene soltanto all’individuo, ma alla comunità: è il respiro comune che impedisce al tempo di diventare pura successione di istanti. Senza memoria non c’è identità, ma senza la capacità di rinnovarla non c’è futuro.

Sono convinto che oggi la vera sfida sia custodire la memoria come si custodisce una fiamma: non lasciandola consumare dal vento, ma nemmeno chiudendola in un vetro che la soffoca. La memoria vive se illumina, se scalda, se continua a trasformarsi. In questo modo diventa non un deposito del passato, ma un orizzonte temporale: il luogo in cui ciò che è stato e ciò che sarà si riconoscono, e trovano un senso.

Vincere sempre.

Quando si vince sempre, la vittoria smette di essere un esito e rischia di diventare un’identità. È una corazza sottile che brilla, ma non regge agli urti. Così, alla prima sconfitta, non crolla solo un risultato, ma trema l’idea di sé. Chi si crede imbattibile, spesso scambia il limite con l’incapacità, confondendo l’errore con il proprio valore. Molti dimenticano che la sconfitta, però, è un linguaggio. Ci dice dove finiamo noi e dove cominciano le cose che non controlliamo. È lo specchio che restituisce proporzioni: ridimensiona l’ego, illumina le crepe della nostra anima e riapre lo spazio della curiosità. Senza sconfitte non si impara la differenza tra l'identità di risultato (valgo se vinco) e l'identità di percorso (crescendo, valgo comunque). La prima è fragile perché dipende dall’applauso; la seconda è stabile perché si nutre di pratica, continua attenzione e responsabilità. 

Accettare la sconfitta non significa desiderarla, ma riconoscerla come parte del mestiere di vivere. È un invito a riorganizzare le priorità: spostare lo sguardo dal trionfo all’artigianato quotidiano, dal mito dell’impossibile all’umiltà del possibile. Perdere senza perdersi: questo è il vero esercizio. Tornare al lavoro, separare il fatto dall’autogiudizio, domandarsi cosa c’è da capire e chi possiamo diventare proprio grazie a questa crepa. In fondo, il contrario della sconfitta non è la vittoria, ma è l’apprendimento. E chi trasforma la prima caduta in nutrimento dell’anima smette di morire spiritualmente: comincia a nascere di nuovo.

La fine dello stile e la crisi dell'interpretazione: riflessioni sulla direzione d'orchestra nell'epoca della globalizzazione

Nel panorama musicale contemporaneo, le orchestre di tutto il mondo hanno raggiunto livelli tecnici straordinari. Decenni di scambi internazionali, la mobilità crescente, la standardizzazione della formazione, hanno permesso a molti esecutori di perfezionarsi come mai prima. Tuttavia, a questo progresso tecnico non è seguito un uguale sviluppo dell'interpretazione. La profondità musicale, lo stile, la sensibilità storica e culturale, sembrano essersi dissolti nella ricerca ossessiva della perfezione formale e della calibrazione dell'esecuzione.

La tecnica, un tempo strumento al servizio dell'espressione, si è trasformata in fine. Si ascoltano versioni impeccabili ma fredde, spesso identiche fra loro, dove ogni inflessione personale è stata espunta in favore di una neutralità globale. Il risultato è un repertorio museificato, privato di rischi, riprodotto da orchestre eccellenti ma anonime, sotto la guida di direttori mediocri che paiono più manager che artisti.

Questo appiattimento deriva anche dalla morte degli stili. Le scuole nazionali, con le loro sonorità, le loro prassi, i loro idiomi interpretativi, sono state soppiantate da un modello internazionale imposto da un'élite discografica e accademica. Il suono caldo e scuro delle orchestre mitteleuropee, il lirismo italiano, l'impeto russo, sono stati sostituiti da un'esecuzione standardizzata, tecnicamente perfetta ma spiritualmente vuota.

Un tempo, il direttore d'orchestra incarnava una figura carismatica. La sua era una funzione simbolica, quasi sacerdotale. Grandi interpreti come Furtwängler, Toscanini, Karajan, Celibidache imponevano visioni personali e affrontavano il rischio, guidando le loro orchestre con un'autorità costruita nel tempo. Oggi, quella figura è diventata mitologica. Il direttore moderno è divenuto pressoché ovunque un "assemblatore" chiamato a costruire un'esecuzione in pochi giorni (se non in poche ore) seguendo criteri di efficienza e velocità.

Anche le logiche di potere sono cambiate. Le posizioni artistiche sono sempre più spesso assegnate non in base al merito, ma per motivi economici e secondo gli interessi di grandi agenzie e circuiti internazionali, in una commistione non più distinguibile. La musica è gestita come un prodotto da confezionare e distribuire, non come un'esperienza viva da rinnovare ogni volta.

Emblematico è il caso della Cina, ma anche di altri Paesi asiatici. Grazie a forti investimenti e a un modello educativo disciplinato e gerarchico, in pochi decenni hanno raggiunto livelli tecnici altissimi. Tuttavia, questa crescita non è stata sempre accompagnata da un radicamento culturale altrettanto profondo che avrebbe richiesto forse qualche secolo. Queste orchestre riproducono modelli occidentali, spesso senza una reale interiorizzazione e riducendo l'interpretazione a una ripetizione efficiente.

Max Weber, uno dei fondatori dello studio moderno della sociologia, in una conferenza del 1917 parlò di "disincanto del mondo" per descrivere gli effetti della razionalizzazione moderna. La musica colta oggi vive qualcosa di simile. L'orchestra, da organismo espressivo, si è trasformata in macchina e il direttore non è più guida umana e spirituale, ma gestore del tempo (preziosissimo) e delle risorse. L'ascoltatore, abituato alla perfezione digitale, non accetta più l'imprevisto, la sbavatura, la tensione autentica. Tutto deve essere fluido, omogeneo e immediatamente riconoscibile; di sovente, una forma perfetta senza contenuto. L'elaborazione del pensiero e del contenuto richiede tempo, breve ma tale.

La sfida allora è quella di recuperare l'anima della musica. Non si tratta di rifiutare la tecnica o la modernità, ma di reimparare a rischiare. Di accettare che l'arte vera vive di squilibri, di intuizioni, di tensioni. Il direttore deve tornare a essere interprete, e non esecutore del consenso. L'orchestra deve riscoprire il proprio ruolo di corpo vivo e pensante. Il pubblico va coinvolto, educato, guidato verso un ascolto attivo, non solo intrattenuto.

Una mia riflessione più profonda, quasi esistenziale. La musica, come la vita, non può essere ridotta a un esercizio di perfezione. Vive, invece, nel battito incerto del cuore umano e nella tensione fra ciò che è scritto e ciò che è sentito, fra la fedeltà al testo e il coraggio dell'interpretazione. È proprio in questo spazio fragile, in cui l'esecutore si espone al rischio, che nasce la vera arte: non nel controllo assoluto, ma nell'errore che apre orizzonti inattesi, nell'imperfezione che rivela una presenza viva, nel gesto unico e irripetibile che sfugge alla norma.

Sbagliare, in musica come nella nostra esistenza, è un atto di affermazione profonda: significa che siamo presenti, che ci mettiamo in gioco, che accettiamo la caducità del tempo e la fallibilità della nostra condizione. Quando, invece, ogni esecuzione diventa prevedibile, ogni dettaglio programmato, ogni differenza cancellata in nome della precisione, la musica perde la sua dimensione umana, si fa simulacro, si chiude in una perfezione morta, priva di rischio, di emozione, di verità.

Il mondo musicale contemporaneo, per quanto tecnicamente avanzato, pare aver dimenticato che la grande interpretazione nasce non dalla paura dell'errore, ma dalla libertà di scegliere, dalla possibilità di fallire, dalla forza di dire qualcosa di personale anche a costo di infrangere le regole. È in questa tensione che risiedono la magia del gesto interpretativo e l'autenticità del rapporto con l'opera. Ecco perché, oggi più che mai, occorre recuperare un pensiero musicale che non abbia timore della fragilità, che non insegua l'efficienza come valore assoluto, ma che riconosca nello sbaglio il segno della vita che pulsa.

Perché, in fondo, sbagliare è vivere e se non si sbaglia, se tutto è già previsto, misurato, congelato, allora significa che si è già morti, non solo come interpreti, ma anche come esseri capaci di percepire, sentire, pensare e trasformare il mondo attraverso il suono.

«La crescente intellettualizzazione e razionalizzazione non significa dunque una crescente conoscenza generale delle condizioni di vita alle quali si sottostà. Essa significa qualcosa di diverso: la coscienza o la fede che, se soltanto si volesse, si potrebbe in ogni momento venirne a conoscenza, cioè che non sono in gioco, in linea di principio, delle forze misteriose e imprevedibili, ma che si può invece – in linea di principio – dominare tutte le cose mediante un calcolo razionale. Ma ciò significa il disincantamento del mondo. Non occorre più ricorrere a mezzi magici per dominare gli spiriti o per ingraziarseli, come fa il selvaggio per il quale esistono potenze del genere. A ciò sopperiscono i mezzi tecnici e il calcolo razionale. Soprattutto questo è il significato dell'intellettualizzazione in quanto tale.»

(Max Weber, La scienza come professione)

Il Fus. Musica, politica e affari

Il sostegno pubblico alla musica in Italia, attraverso il Fondo Unico per lo Spettacolo (FUS), è tornato al centro dell’attenzione pubblica e mediatica in seguito alla controversa nomina del direttore d'orchestra russo Valery Gergiev a ruoli di rilievo in istituzioni musicali italiane. Le critiche emerse non si limitano alla figura del musicista, noto per le sue posizioni filo-Cremlino, ma investono più ampiamente il sistema culturale italiano, mettendo in luce molte contraddizioni strutturali e il crescente intreccio tra politica, potere economico e scelte artistiche.

Il FUS, istituito nel 1985, rappresenta lo strumento principale con cui lo Stato italiano finanzia lo spettacolo dal vivo. La maggior parte dei fondi è stabilmente destinata a fondazioni lirico-sinfoniche, teatri d’opera e festival storici. L’analisi dei dati più recenti (MiC, SIAE 2023) mostra una netta predominanza di repertori ottocenteschi e novecenteschi, con una presenza marginale di compositori contemporanei e giovani interpreti. Nonostante gli obiettivi dichiarati di pluralismo e promozione della creatività, il sistema favorisce una programmazione che ripropone ciclicamente lo stesso repertorio e gli stessi nomi. In questo contesto, le istituzioni sembrano muoversi più secondo logiche di mantenimento dei contributi che di apertura artistica.

L’invito a Valery Gergiev, artista noto non solo per il suo talento ma anche per il suo sostegno esplicito alla leadership politica russa, ha sollevato interrogativi profondi. Quali sono oggi i criteri con cui si effettuano le scelte artistiche nelle istituzioni finanziate con denaro pubblico? E soprattutto, quanto queste scelte rispondono a motivazioni culturali piuttosto che a equilibri politici o relazioni internazionali?

Il caso ha messo in evidenza come la cultura possa diventare terreno di ambigue convergenze, dove la qualità artistica si intreccia con dinamiche diplomatiche, convenienze economiche e strategie di visibilità. In un momento in cui l’Europa discute il valore dell’autonomia culturale, la vicenda Gergiev pone l’Italia davanti a un bivio: continuare a sostenere istituzioni che operano scelte in apparente contraddizione con i valori democratici e pluralisti, o interrogarsi sul senso e sugli obiettivi reali del finanziamento pubblico. L’episodio Gergiev non è un caso isolato, ma un indicatore di un sistema in cui la coerenza tra principi e pratiche appare sempre più debole. Mentre tantissimi giovani artisti faticano a trovare spazio e la musica contemporanea è relegata ai margini, le risorse pubbliche continuano a fluire verso strutture che, nei fatti, riproducono una visione statica, chiusa e sempre più permeabile alle logiche del potere.

La domanda cruciale che emerge è dunque la seguente: quale idea di cultura vogliamo sostenere con i fondi pubblici? La risposta non può essere rimandata. 

Suonare dritti, anche quando il vento gira

Nel mondo della musica – e più in generale dell’arte – la questione della libertà personale e dell’integrità intellettuale è centrale. Non si tratta solo di capacità tecnica, né di creatività o talento, ma della qualità più difficile da mantenere in ogni tempo: la coerenza con sé stessi.

In un contesto culturale sempre più orientato al consenso immediato e al riconoscimento pubblico, molti artisti, spesso dotati e brillanti, scelgono la via più rapida per ottenere visibilità: seguire il gusto dominante, adattarsi alla moda del momento, dire ciò che ci si aspetta di sentire. Si mimetizzano in contesti rassicuranti, diventano voci intercambiabili in un panorama estetico e ideologico sempre più omogeneo. Questa non è libertà. È opportunismo culturale. È trasformare l’arte in una moneta da scambiare per ottenere accettazione, premi, inviti. È confondere il coraggio con l’astuzia, la profondità con la convenienza. Ma l’arte, la vera arte, non nasce per compiacere. Nasce per interrogare, per mettere in discussione, per rivelare.

Il pensiero indipendente, in ambito artistico, non è una posa romantica, né un vezzo intellettuale. È un atto di responsabilità. Significa rifiutare la logica del compromesso, anche quando il compromesso è ben pagato, ben premiato e ben visto. Essere artisti oggi richiede una schiena dritta, non solo un curriculum brillante. La fedeltà a un’estetica personale, a un messaggio autentico, implica spesso il rischio dell’isolamento. Non sempre ciò che è vero è compreso subito. Non sempre ciò che è necessario è premiato. Ma chi sacrifica la propria voce per adattarsi alle aspettative esterne, alla lunga, non si ascolta più nemmeno da dentro.

Ogni epoca ha i suoi “centri di gravità culturali”, spesso non dichiarati: gruppi, ambienti, ideologie, canoni estetici. Spazi che, per essere frequentati, richiedono l’adesione più o meno esplicita a una linea. Chi si discosta viene lentamente marginalizzato. Non per censura diretta, ma per un meccanismo più subdolo: l’esclusione per disallineamento. In questo scenario, il gesto più rivoluzionario resta quello più semplice e raro: essere fedeli alla propria voce, anche quando è fuori moda. Continuare a suonare, a scrivere o dipingere secondo ciò che si sente giusto, anche quando tutto intorno spinge a cambiare rotta. La storia dell’arte è piena di figure che non si sono piegate. Alcune sono state ignorate in vita, altre criticate, ostacolate. Ma sono proprio quelle voci, spesso solitarie, a essere ricordate, studiate, riprese. Non per l’abilità di stare al passo con i tempi, ma per la forza di averli attraversati senza snaturarsi. È da qui che nasce la vera forza di un artista: non dall’aver detto ciò che era comodo, ma dall’aver detto ciò che era necessario. Non dall’essersi adattato al contesto, ma dall’aver lasciato un’impronta riconoscibile e vera.

Rimanere dritti, anche quando il vento cambia, è forse la sfida più difficile, ma è anche l’unica che valga davvero la pena di affrontare.

Perché il titolo di studio nelle arti andrebbe abolito

 

Parlo da musicista, ma ciò che dico vale per chiunque viva nel mondo dell’arte: pittori, attori, scrittori, registi, esecutori. Dopo anni trascorsi tra studi formali, ambienti accademici e realtà artistiche indipendenti, ho maturato una convinzione tanto netta quanto impopolare: il titolo di studio nelle discipline artistiche è inutile. Anzi, dannoso. E dovrebbe essere abolito.

Un titolo che non dimostra nulla

Sin da quando mi iscrissi al conservatorio, sapevo che una laurea, allora diploma, non mi avrebbe aperto le porte del mondo professionale. Nella migliore delle ipotesi sapevo che sarebbe stato utile per compilare moduli e partecipare a concorsi pubblici. Nessuno mi ha mai chiesto un diploma agli inizi della mia vita musicale, eccezion fatta per insegnare in conservatorio, dove capitai per caso a seguito di un invito del mio maestro di Composizione, Bruno Bettinelli. Il mio valore, come quello di tanti colleghi, si è costruito altrove: nelle infinite ore di studio vero, nei fallimenti, nei primi concerti in sale semivuote, nelle collaborazioni, nelle emozioni condivise con il pubblico. Tutto questo non figura su un pezzo di carta.

La musica non è un mestiere certificabile

La musica, come le arti in generale, non è un mestiere codificabile. Non puoi quantificare la sensibilità, la creatività, l’autenticità. Eppure, oggi ci si ostina a voler “laureare” anche la spontaneità. Si pretende che il talento passi attraverso la burocrazia. Si trasformano strumenti e corpi in fascicoli, passioni in CFU, ispirazioni in esami a tempo. È una contraddizione evidente: le accademie rilasciano titoli, ma il mondo reale cerca artisti. E gli artisti veri, spesso, quei titoli non li hanno. Non perché siano “ignoranti” o “impreparati”, ma perché hanno scelto un’altra via, fatta di pratica, di ascolto, di contatto diretto con l’arte viva, non mediata dalla forma scolastica. Questa distorsione non riguarda solo la musica. Un pittore non ha bisogno di un diploma per creare opere potenti. Uno scrittore non deve aver frequentato un corso di laurea in lettere per scrivere un romanzo che emoziona e resta. Un attore non è più credibile perché ha una pergamena, ma perché sa stare in scena. Eppure, anche in questi ambiti, si insiste nel voler certificare l’arte, incasellarla, “validarla” attraverso percorsi universitari che spesso disincentivano la libertà anziché nutrirla.

L’unica utilità: i concorsi pubblici

L’unico contesto dove il titolo artistico conta è la pubblica amministrazione. Vuoi insegnare musica nelle scuole? Ti serve la laurea, anche se hai inciso dieci album. Vuoi partecipare a un bando regionale per un progetto culturale? Devi allegare il tuo diploma, anche se la tua carriera parla da sola. Il paradosso è che la scuola e lo Stato, che dovrebbero valorizzare il merito artistico, lo filtrano attraverso una griglia burocratica incapace di riconoscerlo davvero. E qui arriva l’aspetto più frustrante: anche con un titolo, il merito resta subordinato a titoli secondari, punti extra, corsi obbligati. Non conta quanto sai fare, ma quanto sei “in regola”. Così vince non il migliore, ma il più conforme.

Perché abolire il titolo di studio nelle arti

Arrivati a questo punto, io credo che il titolo di studio nelle arti dovrebbe essere essere abolito, o quantomeno privato del suo valore legale. Non serve a certificare la qualità e non aiuta i veri talenti. Non facilita l’accesso al lavoro, ma serve solo a creare una classe di artisti formalizzati, ma spesso svuotati di spontaneità. Serve a giustificare un sistema che premia l’aderenza alle regole, non l’originalità. La formazione artistica deve esistere, certo, ma deve essere libera, pluralista, non vincolata al titolo. Studiare in un conservatorio, in un’accademia o in una scuola di teatro deve essere una scelta per crescere, non una tappa obbligata per “ottenere il foglio”.

Conclusione: arte e burocrazia non possono convivere

L’arte non è un settore come gli altri. È un linguaggio, un’urgenza, una forma di conoscenza diversa. Tentare di inquadrarla dentro le logiche accademiche è una forzatura che svilisce sia l’arte che l’istruzione. Continuare a farlo, a mio avviso, è un danno culturale e sociale. Non chiedo più riforme o riconoscimenti. Chiedo qualcosa di più radicale: che si riconosca l’inutilità del titolo di studio in ambito artistico. Che lo si abolisca, o lo si svuoti del suo potere coercitivo. Solo così potremo restituire all’arte la sua funzione autentica: quella di parlare al mondo senza dover passare da un ufficio protocollo.