La palude musicale

La metafora della “palude musicale” applicata alla musica colta contemporanea, incluso il mondo dell'esecuzione, evoca un paesaggio immobile, saturo, dove l’acqua non scorre e ogni movimento sembra attenuato da una densità invisibile. Non si tratta di una condanna definitiva, ma piuttosto della percezione diffusa che, in un contesto sovraccarico di produzioni e interpreti, le vere eccellenze fatichino a emergere. La questione non riguarda soltanto la quantità, bensì la qualità della ricezione: quando tutto appare formalmente corretto, diventa difficile distinguere ciò che è necessario da ciò che è semplicemente ben eseguito.

Negli ultimi decenni la formazione musicale ha raggiunto livelli di efficienza tecnica straordinari. I conservatori e le accademie producono strumentisti e compositori dotati di controllo impeccabile, precisione ritmica, intonazione irreprensibile. L’errore, un tempo rivelatore dei limiti umani e talvolta perfino generatore di interpretazioni irripetibili, è stato progressivamente espulso dall’orizzonte dell’ascolto. Questa conquista, tuttavia, porta con sé un paradosso: quando la perfezione diventa lo standard minimo, perde il suo potere discriminante. Se tutti sono tecnicamente ineccepibili, su quale base possiamo ancora parlare di grandezza? Il rischio è che l’efficienza si trasformi da mezzo a fine. L’interprete perfetto, capace di attraversare le partiture più impervie senza incrinature, può smarrire quella zona di vulnerabilità in cui prende forma la personalità artistica. Sensibilità, fantasia, empatia (qualità difficili da misurare e ancor più da insegnare) richiedono spazio, tempo e talvolta persino il coraggio di deviare dalla norma. Ma in un sistema competitivo e altamente standardizzato, la deviazione viene spesso percepita come un difetto piuttosto che come una promessa.

A questa dinamica si intreccia il mutamento del gusto del pubblico. L’ascoltatore medio, esposto a una fruizione musicale sempre più rapida e frammentata, tende a privilegiare la chiarezza immediata, la pulizia formale, la riconoscibilità. Non si tratta di una colpa individuale, ma dell’effetto di un ambiente culturale in cui la velocità prevale sulla sedimentazione. L’ascolto profondo è un’arte che richiede educazione e pazienza; senza di esse, la musica rischia di ridursi a superficie sonora, valutata con criteri analoghi a quelli di una prestazione atletica. Si crea così un circuito autoreferenziale: le istituzioni formano musicisti impeccabili perché il mercato li richiede, mentre il mercato continua a richiederli perché è ciò che ha imparato a riconoscere come valore. In questo contesto, le dimensioni più elusive, ovvero l'universalità del pensiero, la capacità di interrogare l’umano e la tensione poetica, diventano marginali non perché siano scomparse, ma perché risultano meno immediatamente percepibili Eppure la storia della musica insegna che le epoche di apparente stagnazione non coincidono necessariamente con una reale sterilità creativa. Spesso ciò che oggi appare indistinto diventa, a distanza di tempo, il terreno da cui emergono figure capaci di ridefinire i parametri stessi del giudizio. La “palude” può essere anche un incubatrice: un luogo in cui le correnti sotterranee preparano trasformazioni future.

Forse il nodo centrale non è l’abbassamento del gusto, quanto piuttosto la difficoltà contemporanea di costruire gerarchie condivise. Viviamo in un’epoca che diffida dei canoni e sospetta delle autorità critiche; questa democratizzazione ha ampliato l’accesso, ma ha anche reso più incerta la distinzione tra ciò che è destinato a durare e ciò che appartiene all’immediato. Il giudizio, privato di riferimenti stabili, si rifugia allora nell’unico terreno apparentemente oggettivo: la tecnica. Come uscire, dunque, da questa immobilità percepita? Una possibile via consiste nel restituire centralità all’ascolto come esperienza attiva. Educare il pubblico non significa imporre un gusto, ma fornire strumenti per riconoscere la complessità, per tollerare l’ambiguità, per accogliere ciò che non si esaurisce al primo incontro. Parallelamente, gli interpreti potrebbero rivendicare il diritto a una maggiore esposizione personale, anche a costo di incrinare quella perfezione levigata che oggi domina le sale da concerto. La musica colta, dopotutto, non è mai stata un territorio della sola competenza. È un linguaggio che prende forma nell’incontro tra rigore e immaginazione, disciplina e rischio. Quando uno di questi poli prevale in modo assoluto, l’equilibrio si spezza.

La palude, allora, potrebbe rivelarsi più un’impressione che una condanna. Sotto la superficie uniforme, continuano a esistere artisti che cercano nuove profondità e ascoltatori disposti a seguirli. Ciò che forse manca non è il talento, ma la capacità collettiva di riconoscerlo mentre accade. Una forma di attenzione che nessuna tecnica, per quanto perfetta, potrà mai sostituire.

Il respiro degli oggetti

Sono nato nel 1955 e, da allora, ho vissuto gran parte della mia vita sospeso tra due mondi che sembrano opposti eppure inevitabilmente intrecciati: quello tangibile, fatto di carta, inchiostro, legno e oggetti che emanano una presenza quasi viva, e quello immateriale, fatto di bit, schermi e connessioni istantanee che rendono tutto immediatamente disponibile ma allo stesso tempo incredibilmente distante. Le partiture, i libri e i dischi che ho accumulato nel mio studio non sono mai stati semplici strumenti: ogni pagina sfogliata, ogni disco appoggiato sul giradischi, ogni rigo di spartito recava con sé un’eco di mani che avevano toccato, di occhi che avevano visto, di orecchi che avevano ascoltato prima di me, e questo li trasformava in presenze vive che parlavano senza parole.

I miei studenti entravano nel mio studio con occhi che brillavano di curiosità e spesso il loro primo gesto era quello di esplorare, di accarezzare le superfici, di sentire sotto le dita la storia racchiusa in quegli oggetti, perché per loro il possesso non era importante, ma lo era l’incontro, la possibilità di stabilire una connessione intima con qualcosa che portava dentro di sé il respiro del tempo e il silenzio denso di chi era passato prima di loro.

Oggi, invece, spesso varcano la soglia senza fermarsi davvero, osservano poco e chiedono ancora meno, come se il mondo digitale li avesse educati a credere che tutto possa essere avuto senza il peso del tocco, senza la lentezza necessaria a capire, sentire e meravigliarsi; e sebbene gran parte di ciò che io custodisco sia oggi disponibile online, gratuitamente e ovunque, nessuna immagine sullo schermo potrà mai restituire il calore della materia, il profumo del tempo, il silenzio che avvolge un libro antico o un disco leggermente graffiato.

Questa assenza di contatto fisico non riguarda soltanto gli oggetti, ma si estende inevitabilmente anche alle relazioni tra le persone, perché il tatto, che un tempo era ponte e linguaggio comune, sembra diventato superfluo, mentre sappiamo bene che non lo è: è essenziale per percepire l’altro, per sentire noi stessi, per condividere emozioni e costruire un senso di appartenenza che nessuna immagine digitale potrà mai sostituire.

Così continuo a custodire le mie partiture, i miei libri, i miei dischi come si custodisce una memoria fragile e preziosa, e ogni volta che qualcuno si ferma, sfiora un margine, ascolta un disco con attenzione, sento che quella meraviglia non è del tutto perduta, ma è soltanto silenziosa, in attesa di chi saprà ancora ascoltarla, toccarla e lasciarsi trasformare dal suo eco.

Artisti sul divano

Un giovane artista che rinuncia alla curiosità sceglie, spesso senza accorgersene, una forma precoce di immobilità. L’adesione esclusiva agli insegnamenti accademici, se non è accompagnata da un’esplorazione autonoma e da un confronto vivo con il pensiero umanistico, produce competenza ma raramente genera visione e senza visione, anche la più ingenua, non esiste autentica vita artistica.

L’accademia offre strumenti, metodo, disciplina. È un fondamento necessario, ma non sufficiente. Quando diventa rifugio, smette di essere un luogo di formazione e si trasforma in una zona di sicurezza che attenua il rischio ma, insieme, indebolisce lo slancio creativo. L’arte, al contrario, nasce dall’attrito: tra sapere e dubbio, tra regola e deviazione, tra ciò che è stato trasmesso e ciò che deve ancora essere scoperto. A questa condizione si aggiunge un’aggravante spesso sottovalutata: la pigrizia intellettuale. Non la pigrizia evidente, ma quella più insidiosa, che si traveste da soddisfazione per risultati sufficienti, da compiacimento per ciò che funziona già. L’appagamento precoce genera una quiete apparente che anestetizza il desiderio di andare oltre. Quando un giovane artista smette di pretendere molto da sé stesso, inizia lentamente a restringere il proprio orizzonte.

Le situazioni comode esercitano un potere seducente, perché offrono stabilità, riconoscimento immediato, percorsi prevedibili. Tuttavia, ciò che non mette alla prova finisce per atrofizzare. La ripetizione rassicura, ma raramente trasforma e in questo spazio privo di tensione, il talento non scompare: semplicemente non evolve. Un musicista che si limita a eseguire bene ciò che ha appreso può ottenere riconoscimenti tecnici, ma difficilmente lascerà un’impronta. La storia culturale non è costruita dagli impeccabili, bensì da coloro che hanno saputo attraversare territori diversi, contaminare linguaggi, esporsi al confronto con idee anche destabilizzanti. La curiosità non è un tratto ornamentale del talento: ne è la condizione di sopravvivenza.

La scelta delle persone e dei luoghi della propria formazione diventa allora decisiva. Gli ambienti che confermano continuamente ciò che già si sa producono rassicurazione, non crescita. Al contrario, contesti esigenti — talvolta scomodi — obbligano a ridefinire i propri limiti e a riconsiderare le proprie certezze. È in questa tensione che una personalità artistica prende forma. Anche il ruolo educativo adulto trova qui una misura della propria responsabilità. Favorire soltanto percorsi lineari e protetti può generare preparazione, ma non necessariamente maturità. La maturità emerge quando la competenza incontra l’autonomia, quando la tecnica smette di essere un traguardo e diventa un mezzo per pensare.

Prima o poi, ogni autentico processo di formazione richiede una frattura: l’interruzione delle abitudini che avevano garantito stabilità. Le consuetudini comode possiedono una forza silenziosa, perché trattengono, persuadono, normalizzano, ma quando alla comodità si uniscono la pigrizia e l’appagamento immediato, il rischio non è soltanto il rallentamento: è la progressiva rinuncia alla propria possibilità di diventare altro, soprattutto diverso da tutti. Dire basta, allora, non coincide con un gesto di rifiuto, ma con un atto di lucidità. Significa riconoscere che la continuità, oltre una certa soglia, diventa ripetizione sterile, e che la disciplina autentica non è quella che conserva, bensì quella che spinge a superarsi.

L’inerzia è il vero antagonista della vocazione artistica. Non produce fallimento evidente, ma produce qualcosa di più sottile e definitivo: una promessa mai realizzata. Per questo la formazione non può ridursi all’accumulo di nozioni né alla perfetta e a volte banale replicazione di modelli. Deve trasformarsi in un esercizio costante di apertura, rigore e inquietudine dell'animo. Solo chi accetta la fatica della ricerca e rifiuta la tentazione del minimo necessario evita di esaurirsi prima ancora di nascere artisticamente.

L’arte non appartiene a chi resta al riparo, ma a chi tollera l’instabilità necessaria per diventare, finalmente, una voce speciale.

La memoria invisibile

Sono cresciuto in un tempo in cui i momenti non si potevano fermare, accadevano e basta. Restavano nella memoria, nel racconto e a volte in una fotografia sbiadita, ma più spesso in una voce. Se qualcuno diceva di avere visto Dio, o di avere incontrato un uomo straordinario, o di essere stato attraversato da un’esperienza che gli aveva cambiato la vita, non c’era prova da esibire, c’era solo la persona, e bisognava decidere se crederle oppure no. Crederle non era un atto ingenuo, era una responsabilità interiore.

Oggi il mondo è saturo di tracce, tutto è registrabile, archiviabile, condivisibile. Ogni istante può essere “salvato” e proprio per questo sembra non valere più nulla. Il mortale si è illuso di diventare immortale attraverso l’immagine, il file, il profilo, ma mentre tutto è visibile, l’invisibile è scomparso dall’orizzonte, non perché non esista più, ma perché non viene più contemplato. Non è misurabile, non è postabile, non è dimostrabile e dunque non è credibile.

Paradossalmente, in questa abbondanza di prove, l’uomo crede a tutto e non crede più a nulla. Crede alle immagini senza fidarsi delle persone e crede ai numeri, ma dubita delle esperienze. È come se la realtà, per essere ammessa, dovesse prima passare da uno schermo, e ciò che accade dentro, un incontro, un’intuizione, una trasformazione, è diventato sospetto, troppo fragile, troppo personale, troppo poco “oggettivo”.

Da musicista e insegnante, dopo più di mezzo secolo di incontri, non posso offrire prove, posso solo raccontare. Raccontare i volti e i modi dei grandi musicisti che ho incontrato, le svolte improvvise di certi allievi, i momenti in cui una nota ha aperto uno spazio nuovo in una persona. Posso parlare di istanti in cui la musica non era più esercizio, ma rivelazione. So che chi ascolta può scegliere di credermi o no e oggi questa scelta è più difficile che mai, perché richiede uno sforzo che non è tecnico, ma interiore.

Forse è qui il nodo: una dose crescente di cinismo, di incredulità e di bisogno del tangibile inibisce lo sforzo personale. Se tutto deve essere garantito dall’esterno, nulla viene più elaborato dall’interno, ma una coscienza non si scarica, si costruisce. Nasce da attriti, dubbi, attese e fiducie concesse senza assicurazione, nasce quando accetto di non avere una prova e tuttavia mi espongo.

L’educazione, musicale e umana, non è mai stata trasmissione di dati, è sempre stata trasmissione di presenza. Io non consegno solo suoni, ma modi di ascoltare, non offro solo tecniche, ma storie vissute che chiedono di essere attraversate e non verificate. Se i miei allievi credono ai miei racconti, non è perché siano “veri” in senso documentabile, è perché li mettono in movimento.

E forse oggi più che mai il compito di chi ha vissuto è questo: custodire spazi in cui l’invisibile possa ancora essere ospitato, difendere la dignità dell’esperienza non dimostrabile e ricordare che non tutto ciò che conta può essere mostrato e non tutto ciò che è mostrato conta.

La musica lo sa da sempre. Non si vede, accade, e quando accade davvero, cambia chi ascolta, senza lasciare traccia, eppure lasciando tutto.

Donald Trump e l’archetipo del condottiero: continuità storiche in un’epoca che si crede post-storica

 

È facile, soprattutto nel dibattito mediatico contemporaneo, liquidare Donald Trump come una figura grottesca: pazzo, narcisista, megalomane, mitomane. Etichette che rassicurano, perché trasformano un fenomeno complesso in una patologia individuale. Questa lettura rischia però di essere superficiale. In realtà, Trump incarna in forma moderna i tratti che hanno caratterizzato da sempre i grandi protagonisti della storia: i condottieri, i fondatori, gli uomini di potere capaci di imporsi in momenti di transizione.

Da Giulio Cesare ad Augusto, da Alessandro Magno ad Annibale, fino a Napoleone, la storia non è stata guidata da figure equilibrate, consensuali o “normali”. Al contrario, è stata spesso dominata da personalità eccezionali, radicali, spregiudicate, dotate di una forte percezione del proprio destino e di una volontà di potenza fuori dal comune. Questi uomini non erano semplicemente strateghi militari: erano costruttori di narrazioni, manipolatori di simboli, demolitori di ordini precedenti. In questo senso, Trump si inserisce in una lunga genealogia.

Il condottiero non è mai stato un amministratore del già dato. È colui che rompe, polarizza, costringe a scegliere. Cesare attraversa il Rubicone, Napoleone incorona se stesso, Alessandro non si accontenta di governare la Macedonia. Allo stesso modo Trump non si è limitato a occupare una carica, ma ha messo in crisi linguaggi, istituzioni, equilibri, trattando la politica come uno scontro diretto di volontà, interessi, identità. La sua rozzezza non è un incidente: è parte dello stile del capo carismatico che parla “contro” qualcuno e “per” qualcuno, mai “per tutti”.

Il mondo occidentale contemporaneo aveva coltivato l’illusione di essere entrato in una fase post-storica, ovvero la fine delle grandi ideologie, la fine dei conflitti duri e la fine degli uomini forti. Un’epoca di tecnocrazia, procedure, benessere diffuso e linguaggi anestetizzati. In questo contesto, Trump appare come un’anomalia. Ma forse non è lui l’anomalia: è l’Occidente ad aver dimenticato che la politica, nei momenti di crisi, torna quasi sempre a essere lotta nuda per il potere, per le risorse, per il racconto del futuro.

Il “malessere intellettuale” di cui parlo si manifesta proprio qui: nella difficoltà a riconoscere i meccanismi perenni della storia. Ci si scandalizza del leader carismatico come se fosse un errore del sistema, invece di leggerlo come un sintomo. Le società che producono figure come Trump sono società attraversate da paure, fratture, declini percepiti. I grandi condottieri non nascono nel vuoto: emergono quando un ordine non convince più, quando la promessa di stabilità non basta, quando la forza torna ad apparire più credibile della mediazione.

Naturalmente, riconoscere queste continuità non significa giustificare. Cesare porta alla fine della repubblica, Napoleone a milioni di morti. Il condottiero è una figura ambigua: creatore e distruttore, catalizzatore di energie e seminatore di instabilità. Trump, come i suoi predecessori storici, non va letto in chiave morale prima che storica. È il prodotto di un’epoca che non crede più alle élite tradizionali, che diffida delle istituzioni e cerca nel capo visibile una risposta emotiva prima che razionale.

In definitiva, più che domandarci se Trump sia “pazzo”, sarebbe più utile chiederci perché un sistema che si pensava maturo, razionale e vaccinato contro certi fenomeni abbia sentito il bisogno di un leader di questo tipo. La storia non procede in linea retta verso il progresso; procede per ritorni, fratture, archetipi che riemergono. Il condottiero è uno di questi. E ignorarlo, o ridurlo a caricatura, è uno dei modi migliori per non capirlo e per ritrovarselo ancora davanti.

Gesto e gesto

L’intenzione, da sola, resta invisibile. È un moto interno, puro ma incompiuto. Diventa nobile solo quando accetta di incarnarsi, di esporsi nel gesto, cioè nel rischio dell’azione. Il gesto è ciò che mette l’intenzione alla prova: può tradirla, impoverirla, oppure elevarla. Quando il gesto è coerente, preciso, responsabile, allora l’intenzione smette di essere desiderio e diventa valore.

Ma il gesto, a sua volta, non è sovrano. Non è mai fine a se stesso. Se si irrigidisce, se si ripete senza ascolto, diventa meccanico, vuoto, perfino violento. Per questo “si inchina” alla mobilità dell’intenzione: riconosce che la sorgente è viva, mutevole, sensibile al contesto. L’intenzione autentica non è un’idea fissa, è un orientamento che si adatta, che cresce, che corregge se stesso. Il gesto, per restare giusto, deve rimanere umile, disponibile a cambiare forma.

Da qui nasce una tensione feconda: l’intenzione ha bisogno del gesto per non dissolversi; il gesto ha bisogno dell’intenzione per non diventare cieco. La nobiltà non sta né nell’una né nell’altro, ma nel loro dialogo continuo. Dove l’intenzione si fa carne senza irrigidirsi e il gesto prende forma senza perdere anima.

Lo stesso vale per il gesto musicale. Basta esserne consapevoli.

Sul senso del dirigere in un’epoca che rifiuta il comando

Ho attraversato più di mezzo secolo di vita musicale, prima come direttore d’orchestra, poi come docente di direzione. Ho conosciuto teatri in cui il silenzio prima dell’attacco aveva un peso quasi sacrale, orchestre che respiravano come un solo corpo, allievi che cercavano nel gesto del maestro non un’autorizzazione, ma un orientamento. Oggi mi trovo invece davanti a una proliferazione di direttori, di “capi”, di figure formalmente investite di un ruolo che il mondo, paradossalmente, non riconosce più. Mai come ora si è assistito a una tale inflazione di bacchette; mai come ora l’idea stessa di comando è stata guardata con tanto sospetto. Il problema non è il numero. È il senso.

Il direttore d’orchestra nasce storicamente come necessità: quando la complessità del linguaggio musicale supera la possibilità dell’autogestione, emerge una figura che unifica, chiarisce, plasma. Non per dominare, ma per rendere possibile. Il suo compito non è produrre suono, ma dare forma al suono degli altri; non è essere protagonista, ma rendere coerente una molteplicità. In questo sta la sua vera autorità: non nel potere, ma nella responsabilità Oggi, invece, si assiste a un curioso slittamento. Si moltiplicano i direttori in un contesto culturale che rifiuta ogni forma di verticalità. Si esalta l’orizzontalità, la spontaneità, la presunta autosufficienza dei gruppi. Il comando viene confuso con l’abuso, l’autorevolezza con l’arroganza, la disciplina con l’oppressione. In questo clima, il direttore sopravvive spesso solo come figura funzionale: colui che “tiene insieme”, che garantisce gli attacchi, che gestisce le prove, che amministra l’ordinario. Una sorta di impiegato del tempo musicale. È questa che chiamo, senza compiacimento, l’ordinaria triste amministrazione musicale. Ma un’orchestra non ha bisogno di un amministratore, ha bisogno di un interprete.

Dirigere non è segnare il tempo, perché un metronomo lo fa meglio. Dirigere non è nemmeno correggere errori: anche un buon caposezione può farlo. Dirigere è assumersi il rischio di una visione. È leggere una partitura non come un insieme di istruzioni, ma come un pensiero da incarnare. È decidere cosa deve parlare, cosa deve tacere, dove si tende, dove si cede. È creare una gerarchia del senso prima ancora che del suono Questo è ciò che la vecchia scuola, tanto facilmente liquidata come autoritaria o superata, aveva compreso con chiarezza: senza una coscienza unificante, la musica sinfonica si riduce a coesistenza. Corretta, forse brillante, ma priva di necessità interna. Si suona insieme, ma non si va da nessuna parte.

Nel mio insegnamento ho sempre insistito su un punto che oggi appare quasi controcorrente: il gesto viene dopo. Prima c’è l’idea e prima ancora c’è l’ascolto. Un direttore che non sa ascoltare non è un direttore, è un segnalatore. L’autorità autentica nasce da qui: dalla capacità di percepire ciò che accade nell’orchestra meglio di quanto l’orchestra stessa riesca a percepirlo nel suo insieme. Non si impone, ma si rende evidente. Eppure, proprio mentre questa competenza si fa più rara, le istituzioni musicali sembrano produrre direttori come si producono titoli. Giovani formati rapidamente, spesso impeccabili sul piano tecnico, ma fragili sul piano interiore. Conoscono le battute, non il respiro. Conoscono le partiture, non la loro necessità. Sono pronti a salire su un podio, ma non a sostenere ciò che quel podio comporta: solitudine, responsabilità, esposizione e conflitto. Perché dirigere significa anche questo: accettare di essere il punto in cui le tensioni convergono: tra individuo e collettivo, tra libertà e forma, tra testo e presente. Un mondo che rifiuta il comando rifiuta, in realtà, questa assunzione di peso. Preferisce coordinatori, facilitatori, mediatori permanenti. Figure che non indicano una direzione, ma mantengono un equilibrio. L’equilibrio, però, non è un valore musicale. È una condizione preliminare. La musica vive di squilibri, di attrazioni, di cadute, di sospensioni. Quando tutto è equilibrato, nulla è necessario.

Il direttore serve esattamente a questo: a introdurre una necessità. A trasformare un’esecuzione corretta in un evento. A fare in modo che un’orchestra non solo suoni, ma dica qualcosa che non potrebbe dire senza una coscienza che la attraversi. In questo senso, il direttore non è un residuo del passato, ma una figura radicalmente moderna: l’ultimo luogo in cui si tenta ancora una sintesi, in un’epoca che conosce solo giustapposizioni. Se oggi appaiono “troppi direttori”, è perché pochi accettano davvero di esserlo. Molti amministrano e pochi guidano, molti occupano un ruolo e pochi incarnano una funzione.

Continuo a insegnare non per formare altri occupanti di podio, ma per trasmettere un’idea ormai fragile: che dirigere non è un mestiere come un altro, ma una forma di responsabilità intellettuale ed etica. Si può fare a meno del direttore solo in un mondo che rinuncia al senso. Finché la musica vorrà dire qualcosa che non sia riducibile alla somma delle parti, il direttore resterà necessario. Ma dovrà riconquistare ogni volta il diritto di esserlo. Non con l’autorità del ruolo, ma con la forza della visione.

La storia, all'epoca di Trump, Putin e Xi

Per molti, la storia comincia con la Rivoluzione francese, con l’Illuminismo, con l’idea che da quel momento l’umanità abbia finalmente imboccato la strada della ragione e del progresso. Tutto ciò che viene prima appare spesso come un lungo prologo oscuro: superstizione, arbitrio, immobilità. È una narrazione comoda, lineare, rassicurante. Ma è anche una semplificazione che rischia di farci perdere il senso profondo della storia stessa.

La storia, in realtà, è la medesima da secoli. Cambiano i linguaggi, le tecnologie, le giustificazioni morali e filosofiche, ma gli esseri umani restano sorprendentemente coerenti nei loro scopi. Il potere cerca di consolidarsi, le élite di preservarsi, le masse di sopravvivere e, quando possibile, di migliorare la propria condizione. Gli ideali che di volta in volta vengono proclamati – Dio, la Ragione, la Nazione, il Progresso, il Mercato – sono spesso strumenti diversi per raccontare la stessa dinamica.

L’Illuminismo ha certamente rappresentato una svolta importante sul piano culturale: ha messo in discussione l’autorità assoluta, ha valorizzato il pensiero critico, ha aperto spazi di libertà prima impensabili. Ma considerarlo una frattura totale con il passato è ingenuo. Anche prima c’erano lotte per il potere mascherate da dispute teologiche; anche dopo ci sono state imposizioni dogmatiche travestite da razionalità. La ghigliottina non è meno simbolica del rogo: cambia il nome della giustizia che la giustifica, non la logica che la muove.

Ogni epoca tende a raccontarsi come “nuova”, come finalmente consapevole rispetto all’oscurità di ciò che l’ha preceduta. È un meccanismo di autoassoluzione. Pensare di essere diversi, migliori, più evoluti ci consente di non guardare troppo da vicino le nostre contraddizioni. Eppure, se osserviamo con attenzione, vediamo che i risultati sono spesso gli stessi: concentrazione del potere, disuguaglianze persistenti, conflitti ciclici, speranze tradite. Le rivoluzioni promettono liberazione e producono nuovi assetti di controllo; le riforme parlano di uguaglianza e generano nuove gerarchie.

Questo non significa negare il cambiamento o cadere in un cinismo sterile. Significa, piuttosto, riconoscere che il vero filo rosso della storia non è il progresso lineare, ma la ripetizione di schemi umani fondamentali. La paura, l’ambizione, il bisogno di senso, il desiderio di sicurezza: sono questi i motori che attraversano i secoli. Le strutture mutano perché mutano le condizioni materiali, ma la grammatica profonda del comportamento umano resta sorprendentemente stabile.

Dimenticare questa continuità è pericoloso. Ci rende vulnerabili alla propaganda del “mai più” e del “questa volta è diverso”. Ogni potere ama presentarsi come razionale, inevitabile, persino benefico. Ogni epoca ha i suoi illuminati e i suoi fanatici, spesso incarnati dalle stesse persone. Quando perdiamo la memoria lunga della storia, smettiamo di riconoscere i segnali ricorrenti: la riduzione della complessità a slogan, la demonizzazione del dissenso, l’uso della paura come collante sociale.

Forse il compito più onesto non è celebrare un punto di partenza – la Rivoluzione francese o qualsiasi altro evento simbolico – ma accettare che la storia non ricomincia mai davvero. Prosegue, si traveste, cambia maschera. Capirlo non ci condanna alla rassegnazione; al contrario, ci offre uno sguardo più lucido. Solo chi riconosce i cicli può provare, con fatica e senza illusioni, a spezzarli.

Fuoco e smartphone

Dopo la catastrofe di Crans-Montana, le immagini girate da adolescenti mentre le fiamme avanzavano hanno colpito più della distruzione stessa. Non tanto per ciò che mostravano, quanto per ciò che rivelavano: ragazzi immobili, telefoni alzati, sguardi catturati dallo spettacolo del pericolo. Non la fuga, non l’istinto di protezione, ma l’urgenza di “immortalare” il dramma. È qui che nasce una domanda scomoda, ma necessaria: come è possibile che davanti a una minaccia reale si rimanga imbambolati, trasformando il rischio in contenuto?

La risposta non è semplice e non può ridursi alla condanna morale dei giovani. Sarebbe troppo facile accusarli di superficialità o narcisismo. In realtà, il gesto di filmare anziché scappare, è il sintomo di un cambiamento più profondo nel nostro modo di percepire la realtà. Viviamo immersi in una cultura che media l’esperienza attraverso uno schermo: ciò che non è registrato sembra non essere pienamente vissuto, ciò che non è condiviso pare non esistere. Il telefono diventa una barriera protettiva, un filtro emotivo che crea distanza dal pericolo, come se osservare attraverso una lente rendesse la minaccia meno concreta.

C’è poi il fascino del dramma. L’essere umano è da sempre attratto dall’eccezionale, dal terribile, dal sublime. Ma un tempo il racconto avveniva dopo, a distanza di sicurezza; oggi il racconto coincide con l’evento stesso. Il rischio è che l’adrenalina dello “spettacolo” prenda il posto del giudizio, che l’emozione immediata zittisca la prudenza. Quando l’educazione al pericolo è carente, il corpo non riconosce più i segnali d’allarme, e la mente fatica a distinguere tra ciò che è osservabile e ciò che è imminente.

Qui emerge un nodo cruciale: l’educazione. Non solo quella scolastica, ma quella emotiva, civica, critica. Se un giovane non è educato a riconoscere il pericolo, così come a distinguere il vero dal falso, non è per colpa sua soltanto. È il risultato di una società che ha delegato troppo agli algoritmi e troppo poco alla formazione del giudizio. Abbiamo insegnato a usare strumenti potentissimi senza insegnare quando posarli. Abbiamo celebrato la visibilità più della responsabilità, l’istantaneità più della riflessione.

Il problema non riguarda solo la sicurezza fisica. Riguarda la capacità di valutare, di scegliere, di dire “questo mi supera, devo fermarmi”. Una società che non sa riconoscere il pericolo è una società vulnerabile alla manipolazione, alle fake news, alle semplificazioni estreme. Se tutto è spettacolo, anche la verità diventa una variante narrativa, e il pensiero critico un optional. L’ineducazione al rischio diventa ineducazione al reale.

Eppure, non tutto è perduto. Gli stessi strumenti che oggi favoriscono l’immobilità possono diventare veicoli di consapevolezza. Ma serve un cambio di rotta chiaro. Educare non significa proibire, bensì spiegare. Significa allenare lo sguardo a riconoscere i segnali, il tempo giusto per osservare e quello per agire. Significa restituire valore all’esperienza diretta, al corpo che sente, alla paura come alleata e non come nemica da ignorare.

Agli adulti spetta una responsabilità decisiva: essere modelli credibili. Non si può chiedere ai giovani di spegnere il telefono davanti al pericolo se gli adulti sono i primi a filmare tutto, a commentare tutto, a vivere per l’approvazione altrui. La coerenza educativa è forse la forma più alta di insegnamento.

La scena di Crans-Montana ci mette davanti a uno specchio. Non riflette solo i volti dei ragazzi, ma il nostro tempo. Un tempo che rischia di confondere la testimonianza con la partecipazione, la visione con la comprensione. Se vogliamo una società futura capace di valutare e riconoscere, dobbiamo ricominciare da qui: dall’educazione al limite, al pericolo, alla verità. Perché non tutto va filmato. Alcune cose vanno capite. E altre, semplicemente, evitate.