Beethoven oltre il metronomo: il primato del risultato sonoro

Il problema del tempo nell'esecuzione di Beethoven non può essere risolto con la semplice lettura del numero metronomico. Il metronomo indica la velocità della pulsazione; non stabilisce, da solo, la qualità del risultato musicale. Confondere questi due piani significa trasformare uno strumento di orientamento in un dogma interpretativo. Nella Vienna di Beethoven il tempo non era considerato indipendente dalle condizioni concrete dell'esecuzione. Le fonti contemporanee attestano esplicitamente che esso doveva essere adattato al luogo: le caratteristiche acustiche dell'ambiente potevano imporre una maggiore o minore distensione della pulsazione, fino alla constatazione che un Allegro poteva essere eseguito all'aperto a una velocità quasi doppia rispetto a quella praticabile in un ambiente chiuso. Questo dato dovrebbe essere sufficiente a mettere in discussione una concezione rigidamente meccanica del tempo beethoveniano.

Beethoven

Pietro Melandri, ceramista - Collezione privata

Le sale nelle quali Beethoven ascoltava la propria musica, inoltre, non erano le moderne sale sinfoniche. Le ricostruzioni acustiche degli spazi viennesi mostrano ambienti di dimensioni, proporzioni e caratteristiche sonore profondamente differenti da quelli in cui oggi sono abitualmente eseguite le sue sinfonie. Anche l'organico poteva essere modificato in relazione alla sede. Non esiste dunque un Beethoven acusticamente astratto, ma un Beethoven che scrive per strumenti reali, musicisti reali, spazi reali e ascoltatori reali. Ed è qui che si colloca la responsabilità del direttore. Il metronomo non è il direttore.
Il rischio della moderna prassi esecutiva è quello di confondere la fedeltà alla partitura con la fedeltà al numero, ma un'orchestra non produce musica perché esegue correttamente una cifra: produce musica quando quella cifra si traduce in tensione, articolazione, proporzione, chiarezza e direzione del discorso. Il direttore che si limita a imporre il numero metronomico senza ascoltarne le conseguenze abdica, in qualche misura, alla propria funzione. Il suo compito non è dimostrare che l'orchestra sia capace di suonare ♩ = x. Il suo compito è verificare che, a quella velocità, la musica continui a parlare.

Se il tempo indicato produce un impasto nel quale le voci interne scompaiono, le articolazioni si sovrappongono, gli accenti perdono funzione o la struttura ritmica diventa indistinta, il direttore non può considerare risolto il problema semplicemente perché il metronomo è stato rispettato. A quel punto deve sapere ascoltare e se l'ascolto dimostra che il risultato non è convincente, deve avere il coraggio di interrogare il numero. Ovviamente, questo non significa autorizzare l'arbitrio, ma significa riconoscere che il numero metronomico è una prescrizione quantitativa, mentre la musica è un fenomeno qualitativo. In questo senso, la sala fa parte dell'interpretazione, perché l'acustica non è una variabile secondaria, ma una componente dell'interpretazione.

Una stessa pulsazione, eseguita alla stessa velocità fisica, può produrre risultati percettivi radicalmente diversi in due ambienti diversi. La riverberazione prolunga il suono; le riflessioni modificano la percezione dell'articolazione; la quantità di suono prodotto dall'orchestra incide sulla trasparenza; la densità della scrittura determina quanto rapidamente gli eventi debbano succedersi perché la struttura rimanga intelligibile. Per questo motivo è fuorviante anche la formula apparentemente intuitiva: sala piccola = orchestra piccola = tempo veloce.
La questione è il rapporto fra spazio, acustica, massa sonora e densità musicale. Una sala più contenuta non è necessariamente più asciutta; una sala grande non è necessariamente più lenta. È la risposta acustica dell'ambiente, insieme alla quantità di suono prodotta e alla scrittura musicale, a determinare le condizioni nelle quali una determinata velocità può funzionare. Per cui, il direttore deve ascoltare non soltanto l'orchestra, ma l'orchestra nello spazio e con questo criterio si trova il punto decisivo.

 Beethoven boschivo

Giuseppe D'Amico, collezione privata

Quando una scelta interpretativa è controversa, soprattutto nel caso dei tempi beethoveniani, il direttore non dovrebbe chiedersi soltanto: “Qual è il numero indicato da Beethoven?”, ma: “Che cosa accade alla musica quando applico questo numero?” Allora, la domanda cambia radicalmente il problema. Il tempo deve consentire alla frase di respirare, all'articolazione di essere percepita, alla pulsazione di mantenere la propria energia, ai contrappunti di emergere e alla forma di conservare le proprie proporzioni.
Se tutto questo avviene al numero metronomico indicato, tanto meglio: il documento e il risultato coincidono, ma se non avviene, non è il direttore a dover necessariamente sacrificare il risultato sonoro per salvare il numero. È il numero che deve essere ricondotto alla sua funzione musicale.
Questo principio non implica una libertà illimitata. Al contrario, impone una responsabilità molto maggiore. È facile obbedire a un'indicazione, ma molto più difficile assumersi la responsabilità di ciò che quell'indicazione produce.

Paradossalmente, una concezione rigidamente numerica rischia di essere meno storicamente consapevole di una concezione basata sull'ascolto.
Beethoven appartiene a un'epoca in cui l'esecuzione non avveniva in condizioni standardizzate. Le sale, gli organici, gli strumenti e le condizioni di ascolto variavano sensibilmente. Le fonti contemporanee dimostrano che i musicisti erano consapevoli delle differenze. La fedeltà storica non può quindi consistere nel trasportare un numero dal manoscritto a una moderna sala da concerto come se nulla fosse cambiato. La vera domanda è: come funzionava musicalmente quel numero nel contesto per cui era stato pensato? È una domanda molto più difficile, ma è anche l'unica che consenta di prendere sul serio tanto la partitura quanto la storia della sua esecuzione. Il direttore, dunque, non deve essere il custode passivo del metronomo, ma l'interprete responsabile del rapporto fra testo e suono. Il numero è un documento. L'acustica è una condizione. L'orchestra è il mezzo. Il risultato sonoro è la verifica. Ed è proprio questa verifica che dovrebbe guidare la decisione finale.

In conclusione, direi che nel caso di Beethoven, il metronomo non deve essere né idolatrato né ignorato. Deve essere ascoltato nel senso più profondo del termine e attraverso ciò che produce, perché una partitura non suona da sola e un numero non suona affatto. Suonano gli strumenti, in uno spazio, sotto la guida di un direttore, davanti agli ascoltatori e per gli ascoltatori. Il direttore che voglia davvero assumersi la responsabilità dell'interpretazione non può limitarsi a chiedere se sta rispettando il metronomo. Deve chiedersi se, rispettandolo, sta ancora restituendo alla musica la necessaria chiarezza, energia e proporzione.
La fedeltà non consiste nel far coincidere l'orchestra con il metronomo. Consiste nel far coincidere il gesto del direttore con ciò che la musica, in uno spazio e un momento particolari, ha bisogno di essere.
In definitiva, il direttore non deve dirigere il numero: deve dirigere il suono. Il metronomo può indicare la pulsazione; soltanto l'ascolto può stabilire se quella pulsazione è diventata veramente musica.