Le Arti dello spettacolo e la pandemia del 2020

 

All'inizio di questa inattesa ma prevedibile pagina della nostra storia, sicuramente pochi fra noi si sono subito resi conto delle immediate trasformazioni sociali, ancor prima che economiche, alle quali saremmo andati incontro e alle quali ci saremmo dovuti inevitabilmente adattare. I tempi storici e gli avvenimenti ad essi collegati sono sempre imprevedibili. Si sa quando inizia una guerra, spesso non si sa chi l'ha iniziata e nessuno ne conosce la durata. Questo periodo, sotto certi aspetti possiamo accomunarlo a quello dei conflitti, se non con l'eccezione che per tutta la loro durata la vita sociale delle persone, seppur frantumata dagli eventi, alla prima occasione tende a saldarsi in occasione di ogni situazione sicura.  Al contrario, durante questa pandemia dove il motto era e tuttora è l'orrenda unione di parole "distanziamento sociale", i rapporti fra le persone sono divenuti sempre più rari, egoisti, tesi e sospettosi, fino al recupero di un termine come "negazionista", che si sarebbe dovuto associare a quello pressoché mai pronunciato di "collaborazionista". Ma si sa, in momenti come questi la stampa e i media in generale non mancano mai di trovare il modo più bizzarro ed estremistico per definire le persone e gli avvenimenti. 

Fatto sta, che tutto il clima di paura scaturito a causa di un evento al quale il nostro mondo non era più abituato, ha innescato una serie di reazioni a catena che hanno in pochi mesi distrutto abitudini secolari, certezze, ideali, riti, idee e miti. Fra le categorie che hanno subito la peggiore batosta c'è quella degli artisti. Musicisti, ballerini e attori si sono in brevissimo tempo impoveriti non soltanto economicamente, ma anche per aver perduto quel momento di visibilità che per questo tipo di figure, da sempre, è integrante della loro arte e necessario nutrimento. Ad esempio, per i musicisti i tentativi di porre rimedio alla carenza di vita musicale attiva con surrogati di tipo "liquido" sul web e confinati entro la risoluzione di qualche pixel, con la compressione dei suoni e l'inevitabile azzeramento della prospettiva fisica, hanno mostrato sin da subito la loro debolezza, se non addirittura l'inconsistenza.

La fruizione dell'avvenimento artistico, legata al finissimo rapporto col pubblico costituito dal riverbero ambientale ed emotivo, si è risolta con una specie di cartolina virtuale, un segnale per comunicare agli amici, ai propri cari e agli sparuti appassionati collegati online un messaggio di esistenza in vita e di speranza, in attesa di riprendere tutto come prima. E qui sorge spontanea la domanda: ma sarà tutto come prima? Personalmente, mi sono già dato la risposta ed è un "probabilmente no". Ora vi spiego perché.

Chiunque abbia frequentato un teatro o una sala da concerto sa che il pubblico, da sempre, è più o meno sempre quello. Nei luoghi più deputati all'ascolto, soprattutto nelle grandi città, chi li frequenta appartiene di sovente a quelle poche migliaia di affezionati che con regolarità si spostano dal teatro d'opera alla sala da concerto, ricalcando un antico rito di partecipazione spesso legato alla presenza di artisti o repertori molto conosciuti. In pratica, gli abbonati alla routine. Sono anche i medesimi che possono permettersi una più o meno regolare presenza, per il semplice motivo che non sono soggetti ad abbassare la saracinesca alle 19, se non addirittura alle 24, quelli che dopo aver fatto anche due ore di viaggio dal luogo di lavoro a casa non vedono l'ora di andare a letto e tutta quella infinita tipologia di persone che, obbligatoriamente, può soltanto appassionarsi a distanza. Una volta avveniva per mezzo della radio, poi coi dischi, i cd ed ora col web. Quindi, apparentemente, nulla di nuovo sotto il sole, ma oggi c'è una variante complessa: la paura del contagio e della morte rischia di superare la forza della passione. Sarà un problema superare questo "impasse", soprattutto di natura psicologica.

La chiusura "sine die" di migliaia di teatri e sale da concerto in tutto il mondo, con la relativa enorme perdita delle forze umane, non fa sperare in una ripresa normale, per lo meno a breve termine. Il MET, come altri teatri nel mondo, ha chiuso mandando a casa più di mille dipendenti, con una perdita di 150 milioni di dollari. A questa comune situazione dobbiamo aggiungere tutto l'indotto, un indotto che si sa dove inizia, ma che sappiamo non avere fine. Rimettere in moto una macchina come questa non è impresa da poco. Non saranno sufficienti i contributi per chi se li può permettere, ma sarà necessaria una totale rivisitazione del mondo musicale, a iniziare dai modi e dai tempi che fin qui gli sono appartenuti. Se la prevenzione di altre future ed inevitabili pandemie è già iniziata con un riassetto dei tempi di spostamento delle persone e la differenziazione degli orari per molte attività, dalla scuola ai servizi, è inevitabile che anche il mondo delle arti dello spettacolo ne dovrà subire le logiche conseguenze. 

Quasi cent'anni fa, il filosofo e matematico Premio Nobel Bertrand Russell scriveva: "La tecnica moderna consente che il tempo libero, entro certi limiti, non sia una prerogativa di piccole classi privilegiate, ma possa essere equamente distribuito tra tutti i membri di una comunità. L’etica del lavoro è l’etica degli schiavi, e il mondo moderno non ha bisogno di schiavi". Il famoso motto "lavorare meno, lavorare tutti" ovvero, l'obiettivo di favorire l’equilibrio tra vita privata e lavorativa. Siccome questo principio sacrosanto riguarda tutti ed oggi, in un periodo in cui sotto certi aspetti il Comunismo è uscito dalla porta di servizio vestito da straccione ed è rientrato dalla finestra con gli abiti falsi griffati, non possiamo permetterci di ignorare la realtà delle cose. O ci accontentiamo del passato, con le inevitabili conseguenze di morte lenta e certa, o ci rinnoviamo davvero. 

Il rinnovamento dovrebbe partire da logiche articolate ma semplici. Ad esempio, il rito del concerto legato a momenti speciali, per musiche speciali e il suo aspetto davvero esclusivo, dovrebbe tornare alla sua logica "aristocratica", spogliandosi di quel logoro vestito "democratico-popolare" che per un mondo ignorante, abitudinario e a volte insensibile qual è quello della maggior parte del pubblico di oggi, legato ai "pareri altrui", di questi tempi poco si presta ad essere indossato. Il coraggio delle scelte è fondamentale. In quest'ottica, l'ideazione di nuove forme di impegno da parte dei musicisti, dei ballerini o degli attori, affinché possano donare la loro opera in ogni momento della giornata e non mostrare soltanto la punta dell'iceberg, potrebbe essere motivo di un maggior coinvolgimento e vera diffusione dell'arte e del suo mondo attivo, fatto di donne e uomini che come gli altri lavorano sodo. 

Ecco, pur mantenendo gli equilibri e le gerarchie necessarie al valore dell'opera artistica e degli artisti, nuovi momenti di apertura per mostrare il nostro mondo e condividerlo, sarebbero davvero auspicabili. Se con il nuovo ordine delle cose ci saranno intere comunità che potranno soltanto assistere al momento di creazione di un'interpretazione, anziché magari alla sua sola esecuzione finale, perché non consentire loro di godere queste occasioni, caratterizzate da altrettanto nobile valore? Aprire le prove di un concerto, di un'opera o di un balletto non potrebbe essere uno stupendo momento di condivisione? Certo, questo implica un ridimensionamento della figura mitica dell'artista in veste di paladino, unico e quasi immortale difensore di un modello interpretativo ormai un po' desueto e di un suo rinnovamento. Chi gestisce l'arte, dovrebbe avere il coraggio delle nuove scelte: nuovi artisti, nuovi compositori e nuovi repertori.

L'operazione andata in scena con l'apertura del 7 dicembre 2020 al Teatro alla Scala è stata la dimostrazione di quanto questo mondo sia ancora ricoperto di muffa e di come, pur in un momento difficile, non ci sia stato il coraggio di proporre alcuna novità. Una minestra abilmente riscaldata, guarnita con indubbia passione da cuochi esperti ma senza idee e senza audacia da parte di un teatro che da sempre si propone come modello.

Sarà compito delle nuove generazioni di artisti osare, rinunciando un po' alla personale visibilità e valorizzando l'arte con un nuovo pensiero e con una nuova azione. Chi oggi fa ingresso nel mondo dell'arte, musicista o attore che sia, se è un vero artista ha molte responsabilità. Oltre che su sé stesso dovrà puntare molto sul futuro mantenimento in vita dell'arte, nonché della bellezza nel suo complesso, iniziando con l'amore e il rispetto per essa, nutrimenti indispensabili per poterla far vivere in ogni occasione, in ogni futuro.

 

Generazioni

 

Quando sento dire che le nuove generazioni sono eccessivamente coccolate, senza spirito di sacrificio, che devono impegnarsi di più e assumersi responsabilità, mi tornano in mente le medesime parole ascoltate in gioventù. A parte l'attuale momento inatteso colmo di terrore, ansia, bugie e mezze verità, credo che tutte le nuove generazioni, periodi di vere e lunghe guerre a parte, abbiano usufruito da sempre di un benessere superiore a quello dei loro genitori. Dall'invenzione della ruota, alle macchine calcolatrici di Pascal e Leibniz nel 1600, alla macchina a vapore nel 1700, all'illuminazione elettrica nel 1800 e fino all'attuale computer ogni giovane individuo ha potuto in seguito usufruire della moderna tecnologia e delle sconosciute agevolazioni da essa derivate fino a quel momento, di sovente impraticabili dagli anziani. L'infiacchimento e il rimbambimento della società non sono manifestazioni nuove, ma da sempre hanno avuto illustrissimi progenitori e il progresso tecnologico è stato, ed è tuttora, un complice forse inevitabile di questo processo sociale.

Personalmente, durante il mio lungo periodo di insegnamento non ancora concluso, ho potuto verificare i modi ed i tempi sempre più ravvicinati del cambio generazionale. La differenza più sostanziale l'ho riscontrata in chi è nato senza computer, quindi con una propensione al pensiero quasi totalmente analogica, chi è nato prima di internet, chi invece ne ha in seguito usufruito e chi è nato completamente in un mondo digitale.

La caratteristica primaria di questa modificazione comportamentale, casi eccezionali e fortunati a parte, l'ho verificata nell'approccio individuale e nella carenza di affettività intesa come attaccamento, affezione e passione per le cose, per le persone e soprattutto per i propri desideri. Molta brama, molta disillusione, molta concretezza e competenza ma pochi sogni e poca visione. Questa anaffettività, termine caro agli psicopatologi, è certamente il tratto più evidente del carattere attuale di molti giovani, ma personalmente devo dire che da qualche tempo, soprattutto nella generazione nata intorno a metà degli anni '90, ho potuto riscontrare una notevole inversione di marcia ed un ritorno a modi decisamente più appassionati, liberi da imposizioni culturali, certamente più autonomi. Operando in un ambito molto speciale sono forse favorito dalla sorte, ma constato che il giovane gruppo di musicisti che da qualche anno mi segue, ha una serie di caratteristiche che sono certo lo renderà vincente, se non nell'immediato di sicuro nella costruzione del più intimo futuro, quello senza il quale fai due passi e poi ti fermi: è propenso a conoscere il passato (in questo caso musicale e interpretativo) e a valorizzarlo secondo le proprie attitudini, sta comprendendo e imparando dagli errori delle generazioni precedenti, dimostra una positiva capacità di adattamento al momento storico senza perdere le speranze, ma soprattutto manifesta un vero amore per la Musica e sa di appartenere ad un riservatissimo mondo popolato da chi ama la bellezza e rifiuta la volgarità. E tutto ciò, per sopravvivere nella giungla, non è poco.

Un simpatico ricordo del mio Maestro Mario Gusella (1913-1987)

Il primo violoncello ritratto nelle immagini a colori estrapolate dal celebre video della Messa da Requiem di Verdi diretta da Karajan e nelle tre successive in bianco e nero è Mario Gusella, il mio insegnante di Direzione d'Orchestra al Conservatorio di Milano.

Allievo del grande Gilberto Crepax e Emanuel Feuermann per il violoncello e di Hermann Scherchen per la direzione, per moltissimi anni fu prima parte dell'orchestra della Scala. All'inizio degli anni '70 venne chiamato ad insegnare per chiara fama, quando ciò era ancora possibile grazie al riconoscimento del proprio passato di musicista. Al termine della Seconda Guerra Mondiale non tornò subito a suonare, perché dovendo provvedere ai bisogni famigliari, si ritrovò a suonare il contrabbasso in un bar di via Manzoni dove, fra paghetta e mancia, sembra guadagnasse più che in orchestra.

Il caso volle che Toscanini, al suo celebre ritorno alla Scala, meravigliatosi della presunta perdita di un valente strumentista, fosse un giorno di passaggio proprio in quel bar e, ritrovandolo, lo abbia apostrofato in mal modo:"Ma Gusella! Cosa fai qui? Ma non ti vergogni di suonare il contrabbasso? Mi hanno detto che eri morto!"- "Ma no Maestro, sto bene, ma come può immaginare ho due figlie e moglie e devo provvedere a loro!"

Naturalmente, gli avevano fatto credere che era morto. Alla fine, sembra che fu proprio Toscanini a farlo riassumere, con tanto di paga adeguata. Roba impensabile oggi. Di carattere tutt'altro che facile, come quasi tutte le persone di carattere, Gusella fu sempre inviso a molti per la sua eccessiva, quasi morbosa correttezza, ma soprattutto perché era uno che non mandava a dire le cose. Te le diceva in faccia e stop. Ciò gli costò molto in fatto di "carriera". Ovviamente, in un mondo dove la diplomazia è di rigore e non ci si dovrebbe muovere come un elefante in un negozio di cristallerie, non era proprio il massimo...

Pur essendo da tutti riconosciuto per la sua maniacale precisione e passione infinita, stava sulle scatole per la sua eccessiva sincerità. Era fra i rarissimi direttori che studiava "appassionatamente" tutte le partiture di macelleria contemporanea dell'epoca. Di fronte a quelle che si rivelarono in seguito truffe allo stato puro, non mancò mai di riversare il rigore necessario alla loro migliore realizzazione. Comunista stalinista, di quelli duri e puri, era inviso a molti direttori artistici, sovrintendenti & Co., per il semplice fatto che non sapeva cosa fosse il compromesso e non mancava mai di mettere il naso nel posto sbagliato... In questo senso, come educatore, tutti noi gli dobbiamo qualcosa di davvero importante.

Un giorno, assieme ai miei compagni di classe, ero in attesa della lezione. Ricordo che era un venerdì mattina dell'autunno 1976. Gusella entrò in classe con sotto il braccio cinque o sei partiture di autori contemporanei al tempo molto in voga, sapete, quelle a due piazze... Le scaraventò fra nuvole di polvere sulla scrivania della sala d'Arte Scenica dove facevamo lezione sbottando con la sua penetrante vocina simile a quella dell'imperatore Palpatine, ma con accento romagnolo: "Ma sapete ragassi che mi sono rotto i c......i di dirigere queste menate? È tutta fuffa!"

E come nel film di Fantozzi, dopo la proiezione della Corazzata Potemkin, "scattarono novantadue minuti di applausi!"

Il coraggio delle scelte

 

Ci sono parole che alle nostre orecchie suonano ormai desuete, quasi dei ricordi legati ai racconti di Cuore, il grande libro di De Amicis che generazioni di giovani hanno letto e riletto, senza tema di apparire nostalgici verso un passato comune, una volta soltanto legato ai buoni sentimenti di italiana appartenenza, e ora inevitabilmente globale.

Uno degli insegnamenti ricavati da certe letture è legato al loro contenuto inviolabile, alto di significati intorno alla nostra esistenza e moralmente inoppugnabili. Coraggio è una parola connessa a situazioni che il nostro mondo rilassato ha messo da parte, preferendogli termini legati ad altre quali l'arditezza, la temerarietà, la spavalderia, la prepotenza o l'aggressività; tutte caratteristiche che rivelano la caducità dell'uomo, incapace di affrontare situazioni critiche in modo decisamente positivo e proiettando la propria immagine oltre il breve confine temporale del successo. La ricerca spasmodica di esso è di sovente il risultato dell'educazione ricevuta in famiglia e a scuola. I genitori sono i primi artefici dell'educazione estetica dei figli, ovvero della creazione di quel particolare mondo fatto di aspirazioni personali e non soltanto di desideri. Difficilmente un figlio sarà poi così diverso da uno o entrambi i genitori, perché certe caratteristiche sono trasmesse attraverso i normali comportamenti quotidiani e non si imparano certamente sui manuali.

In decenni di insegnamento e attività musicale, stando a diretto contatto con centinaia di giovani, prima miei fratelli minori e poi figli e nipoti, ho sperimentato la felicità e la delusione della crescita o dell'esaurimento del potenziale di tantissimi musicisti di talento. Se a volte ciò era imputabile ad una fragilità personale o ad una mollezza dell'individuo, altre volte era il risultato dello sconsiderato intervento dei genitori, ambiziosi oltremodo e smaniosi di un rapido riconoscimento sociale, non tanto per i figli ma per sé stessi. Questo comportamento devastante, risultato di una debolezza umana molto comune fra gli individui, spesso eruditi ma non colti, ha fatto sì che quella caratteristica primaria, ovvero il Coraggio di affrontare situazioni scomode ma indispensabile per la propria evoluzione, venisse a mancare per mancanza di quella linfa vitale necessaria alla propria crescita. Per individui nati nel benessere, sia esso un risultato generazionale o familiare che li priva di una certa preparazione al disagio, alla sofferenza o educazione alla morigeratezza, la mancanza del Coraggio, ovvero di quella forza d'animo connaturata, spesso confortata dall'esempio altrui e che permette di affrontare e dominare situazioni difficili uscendone indenni, è da sempre determinante per la vita futura. Senza esso tutto diventa più difficile, pesante e a volte insopportabile.

Le scelte saranno sempre demandate ad interposte persone, abilissime nel far credere a te stesso e agli altri di possedere grandi qualità, il cui valore è già svilito a causa della mancanza di volontà d'intenzione, cosa ben differente dalla determinatezza nell'affrontare le situazioni. In battaglia si può avere la forza di uccidere il nemico, ma non essere in grado di vincere la guerra. Ci si può rifugiare in un bunker e attendere la notte, ma col sorger del sole tutto prenderà forma e definizione.

ROBERT SCHUMANN, al tempo della Seconda Sinfonia

Gli anni 1845 e 1846 furono difficili per Schumann. Nel 1844 era andato in tournée in Russia con sua moglie Clara, una delle più grandi pianiste dell'epoca, ed era frustrato e umiliato dal fatto di essere riconosciuto soltanto come il marito di un artista in primo piano e non in quanto distinto compositore e critico. Il ritorno della coppia a Lipsia trovò Robert nervoso, depresso e affetto da occasionali vuoti di memoria. Poco tempo dopo ebbe un completo esaurimento e il suo medico consigliò agli Schumann di tornare all'atmosfera più tranquilla di Dresda, dove Robert aveva precedentemente conosciuto momenti felici. Si trasferirono nell'ottobre 1844 e Schumann si riprese abbastanza da abbozzare completamente la Seconda Sinfonia nel dicembre dell'anno successivo. Iniziò l'orchestrazione a febbraio, ma molte volte gli fu impossibile lavorare, non riuscendo a finire la partitura fino a ottobre.

Clara notò che suo marito, notte dopo notte, non riusciva a dormire, piangendo costantemente fino al mattino. Il suo medico descrisse ulteriori sintomi: “Non appena si occupa di questioni intellettuali, è preso da attacchi di tremore, affaticamento, freddezza dei piedi e uno stato di angoscia mentale che culmina in uno strano terrore di morte, che si manifesta nella paura ispirata in lui dalle altezze, dalle stanze di un piano superiore, da tutti gli oggetti di metallo, persino dalle chiavi e dalle medicine, e la paura di essere avvelenato." Schumann si lamentava del continuo ronzio e ruggito nelle sue orecchie, e talvolta per lui era persino doloroso ascoltare la musica. Era diventato frenetico per paura di perdere la testa. I suoi sintomi fisici, ne era convinto, erano il risultato diretto delle sue afflizioni mentali. Invece si era sbagliato.

 

Recenti studi hanno fatto emergere novità intorno alla malattia di Schumann, con scoperte convincenti e rivelatrici. In quei tempi pre-antibiotici, un trattamento comune per la sifilide era una piccola dose di mercurio liquido. Il mercurio alleviava i segni esterni della malattia, ma a costo di avvelenare il paziente, o meglio, la vittima. Schumann, molti anni prima del suo devoto matrimonio con Clara, ebbe sia l'infezione che il trattamento terapeutico. I problemi di cui si lamentava - ronzii alle orecchie, estremità fredde, depressione, insonnia, danni ai nervi - erano il risultato dell'avvelenamento da mercurio. Per quanto sensibile fosse, Schumann prima lo immaginò e poi fu veramente afflitto dagli altri sintomi, fino a quando non si ammalò gravemente nella mente e nel corpo. In verità ebbe a che fare con un insidioso problema fisico che aggravava i suoi problemi psicologici piuttosto che viceversa, come lui credeva.

 

Vista su questo sfondo di patetica sofferenza, la Seconda Sinfonia di Schumann emerge come un miracolo dello spirito umano nelle circostanze più difficili, ben definito con le stesse parole dell'autore: “Ero fisicamente in forma quando ho iniziato il lavoro e temevo che il mio stato di semi-invalido potesse essere rilevato nella musica. Tuttavia, ho iniziato a sentirmi più me stesso quando ho finito l'intero lavoro." Intorno alle basi filosofiche della Sinfonia, senza dubbio legate allo stato emotivo di Schumann, si può dire che il dramma emotivo conduce dalla feroce lotta con forze sinistre energicamente espresse nel primo movimento, all'esultante vittoria del finale; con fasi intermedie di irrequietezza febbrile dello Scherzo a quelle di profonda malinconia dell'Adagio. Questa progressione dalle tenebre alla luce come processo musicale non è nuova, infatti ebbe i suoi nobili precedenti nella Quinta e nella Nona sinfonia di Beethoven, il musicista che Schumann riveriva sopra tutti. Probabilmente Schumann considerava la costruzione della sua seconda sinfonia come uno specchio per il suo definitivo ritorno alla salute durante la sua composizione. Rimane a noi come una delle più alte vette musicali e metafisiche del romanticismo musicale. Una composizione apparentemente chiara ma totalmente enigmatica, nascosta dietro la scrittura di quattro movimenti nella stessa tonalità, in Do maggiore-minore ed una lunghezza di scrittura davvero notevole.

I Berliner Philharmoniker e gli altri, dopo la pandemia.

Da quando il sito web dei Berliner è stato aperto al pubblico gratuitamente, causa pandemia da coronavirus, ho iniziato a ricevere domande da parte di molti miei allievi che, alle prese col tempo da riempire più del solito, si sono dati da fare per scoprire nuove musiche e nuovi interpreti. Diciamo pure che questi "arresti domiciliari" per molti giovani musicisti in fase formativa sono stati un toccasana, perché si sono ritrovati a seguire i suggerimenti di ascolto e lettura che da sempre do a loro.

Chi studia o ha studiato con me sa quanto ritenga importante la conoscenza di un passato dello stile interpretativo, quello della direzione d'orchestra, molto giovane rispetto ad altri come per esempio quello vocale, violinistico o pianistico. Un periodo tutto sommato breve che in altrettanto breve tempo ha subito trasformazioni del tutto particolari rispetto a tutte le altre arti musicali, per il semplice motivo che lo strumento orchestra, non essendo soltanto "fisico" ma anche "metafisico" necessita di un altro esecutore, il direttore, che abbia entrambe le caratteristiche. Un esecutore speciale che riesca ad "accordare" lo strumento secondo un modo "non temperato" che richiede una serie di abilità tecniche, conoscenze di varia natura e umanità, in definitiva ciò che lo definisce persona e musicista. Questa caratteristica, che a molti potrebbe apparire scontata, è alla base di quel rapporto esclusivo che da sempre ha permesso di plasmare il suono delle orchestre da parte di direttori che avevano il tempo e le motivazioni per farlo, non sempre con a disposizione strumentisti di chissà quale levatura tecnica ma in grado di entrare in empatia, anche se non sempre in simpatia, con chi avevano di fronte. I risultati però li conosciamo e oggi, per fortuna, li abbiamo a disposizione in quel gigantesco serbatoio di registrazioni audio e video disponibile online e su cd.

Un musicista che sin dal suo primo periodo formativo sia stato abituato ad ascoltare, oltre che a guardare, si è certamente affinato le orecchie ed ha avuto la possibilità di crearsi un gusto musicale personale rimasto inevitabilmente prigioniero entro i confini della propria sensibilità, educazione ed estetica, caratteristiche sempre in evoluzione, ma che sono anche nel DNA personale, che include o preclude certe caratteristiche: dalla percezione dei colori, dei suoni, degli odori e dei sapori, fino alla sensibilità tattile. Ognuno di noi ha sensibilità differenti e modalità differenti e grazie alle occasioni con le quali si confronterà nella vita, riuscirà ad affinarle o deteriorarle.

Molti dei miei allievi ed ex allievi, decisamente musicali e consapevoli, oggi mi chiedono il perché della trasformazione così evidente del suono delle orchestre. Provenendo da percorsi di differenti studi strumentali, evidentemente non si riferiscono al componente tecnico del quale sono più che consapevoli, ma a quell'unione particolare fra interpretazione ed esecuzione che va oltre la perfezione tecnica e che stranamente riesce a superare i confini del tempo, arrivando come sorta di illuminazione. Ciò che più affascina, è constatare che quelle che io definisco in modo forse improprio "generazioni digitali" ma che quando se ne parla stranamente le trova tutte d'accordo, siano così permeabili a certi modi "antichi" dai quali restano affascinate. Molti di loro, per questione generazionale o altro, non hanno avuto la possibilità né la fortuna di frequentare con assiduità le grandi orchestre del passato e i loro grandi direttori. Ascoltare l'evoluzione (o involuzione, dipende dai punti di vista) di un'orchestra come quella dei Berliner, dagli anni '70 ad oggi, ha risvegliato in loro, per di più in breve tempo, il desiderio di comprendere a fondo una simile trasformazione.

Per decenni molte orchestre furono la proiezione del pensiero del loro direttore. Il più longevo e perennemente stabile fu Ernest Ansermet, che rimase a capo dell'Orchestra della Suisse Romande per ben 51 anni, dalla sua fondazione nel 1918 sino alla sua morte, nel 1969. Praticamente, sotto di lui vissero e morirono almeno due generazioni di musicisti, guerra mondiale a parte. Quel suono particolare, un misto di grazia e forza, di oggettività e di personale, di determinatezza e di fantasia rimane nelle orecchie di chi, come i musicisti e gli appassionati della mia generazione, ebbe modo di ascoltarlo nelle registrazioni miracolose della Decca, dalle prime analogiche e compatte fino alle ultime della gloriosa era stereofonica pre-digitale. Ovviamente, quell'orchestra mantenne ancora per molto tempo quel particolare modo di suonare, anche dopo la morte di Ansermet, passando sotto magiche bacchette come quelle di Paul Kletzki o di Wolfgang Sawallisch. Erano tempi in cui la figura del direttore era spesso simbiotica con la propria orchestra. Una dipendenza reciproca che, al suo cessare, causava un'inevitabile e repentina trasformazione dell'orchestra. Una trasformazione musicale e umana. Fu così per Berlino dopo l'era Furtwängler e pure dopo l'era Karajan, poi molte cose sono cambiate. Insieme al muro di Berlino sono crollate le ideologie e le consuetudini ad esse legate, sono scomparsi modelli e ne sono subentrati altri, sono scomparsi i miti e al loro posto sono subentrate figure miti.

La domanda che mi sono sentito porre dopo alcuni ascolti sul canale digitale della BPhO, o meglio lo stupore espresso dai miei allievi su come l'orchestra dei Berliner sia potuta cambiare così tanto, riguarda la qualità del suono, la sua definizione, la potente dolcezza di un tempo e la perenne aggressività attuale, sia che suonino Beethoven o Shostakovich. Alcuni si chiedono come un già anziano direttore come Kurt Sanderling avesse potuto ottenere un suono completamente differente da quello di Karajan nell'interpretazione della Quarta Sinfonia di Tchaikovsky e di come, nelle esecuzioni più recenti, l'orchestra si sia invece stabilizzata su una sorta di suono di routine, sia che diriga un direttore di un certo calibro, oppure uno normalissimo. La risposta che do, ma che vale anche per altre orchestre, è che l'eccellenza tecnica degli esecutori ed il loro virtuosismo, decisamente maggiore di un tempo, abbia totalmente adombrato altre caratteristiche primarie e necessarie all'interpretazione, come l'espressività, il fraseggio, un pensiero largo e non incasellato secondo schemi che vanno dalle pratiche filologiche all'oggettività estesa ad ambiti che non la richiedono, o viceversa.

Ma ora, dopo questa emergenza pandemica che sta cambiando il mondo (speriamo in meglio) cosa rimarrà dei musicisti, delle orchestre e del loro modo di suonare dopo mesi o anni di inattività? Orchestre come i Berliner Philharmoniker o come la London Symphony, meccanismi autolubrificanti perfetti come un orologio, abituati a suonare sempre e senza pause, come si ritroveranno? Non credo che 30, 50 o 100 musicisti abituati all'assieme, musicale e umano, possano mantenersi identici e riprendere tutto da capo, come se nulla fosse accaduto. A parte la triste prassi del "distanziamento sociale" non applicabile a certi ambiti, come potrà un musicista sedersi accanto ad un collega che magari non sarà più tale perché sostituito? Molte orchestre, molti cori, molti corpi di ballo, gruppi teatrali dopo questa vicenda forse non esisteranno più e i sopravvissuti non saranno certamente in grado di prodursi come prima. Come sarà una fila di primi violini che non suona assieme da mesi? Avrà la stessa energia, il medesimo desiderio di esprimersi come un tempo, breve ma che apparirà lunghissimo e forse interminabile? E come respirerà il gruppo, oppresso da una dispnea di ritorno, forse peggiore di quella causata dal coronavirus? È certo che molti modelli interpretativi cambieranno, per il semplice motivo che le priorità di chi li manifesta non saranno più quelle di prima. Sarebbe assurdo e dannoso riproporre ancora ciò che sino a poco prima si è consumato, spesso in una malata ripetitività indispensabile al business, ma che ora, volente o nolente, dovrà per forza scomparire. Se molte orchestre finora si erano abituate a direttori girovaghi, che con mezza prova preparavano la Seconda di Mahler ("il resto non lo proviamo perché tanto l'abbiamo già suonata mille volte"- frase riferitami da uno splendido musicista che conosco e chiamato in una importante orchestra) ora si dovranno riconfigurare. Gli spostamenti costeranno il triplo o il quadruplo, i cachet permetteranno di andare in un B&B e non all'Hilton, tutto sarà più caro e il lavoro dovrà incanalarsi necessariamente in modalità meno alienanti. Forse avremo finalmente musicisti che, quelle poche volte che viaggeranno, lo faranno con un libro in valigia anziché con gli ansiolitici.

Naturalmente tutto ciò sarà da verificare e comunque riguarda tutti i musicisti, quelli in formazione e quelli in attività, dal piccolo gruppo strumentale alla grande orchestra. Le strade ora non sono molte, perché alla luce degli avvenimenti globali, nel momento in cui tutti abbiamo potuto verificare cosa significhi essere mediocri, ora dobbiamo seguire l'unico sentiero che ci riporterà all'eccellenza, in tutti gli ambiti. Si tratta di seguirla sempre, con pazienza e intelligenza, ma soprattutto comprenderne a fondo il vero significato, perché da molto tempo è stato travisato, da un lato per eccesso di conoscenza e acculturazione, e dall'altro per eccesso di ignoranza, comodità e superficialità. Sarà tutto più faticoso, sicuramente più esclusivo e speriamo certamente più bello.