Il Direttore d’Orchestra Ovvero Concertatore o Sconcertatore?

Il Direttore d’Orchestra

Ovvero

Concertatore o Sconcertatore?

La vita si può capire solo all'indietro, ma si vive in avanti.

Sören Kierkegaard

Come premessa, qualche memoria.

Ancora studente, nella primavera del 1977, insieme con alcuni compagni della classe di Direzione d’Orchestra del conservatorio, per la prima volta ebbi la fortuna di osservare da vicino il grande Lorin Maazel, per l’occasione invitato a dirigere un concerto alla Scala con tutte musiche di Beethoven: l’Ouverture Egmont, la Quarta e la Sesta Sinfonia. Fino a pochi mesi prima, i direttori e i solisti potevo soltanto ascoltarli esclusivamente in concerto e raramente ad una prova generale pubblica.

A quel tempo, devo dire che per tutti noi fu una vera e propria fortuna avere l’ingresso libero in sala e poter assistere alle straordinarie prove di giganti del podio, della tastiera e dell’archetto.

Come quasi tutti i giovani aspiranti e inesperti direttori, anche noi avevamo la consuetudine di studiare le partiture non mancando di rilevarne i punti salienti, di sovente apponendovi segni rossi e blu, come se la memoria strettamente musicale non fosse di per sé sufficiente al loro possesso. Durante l’intervallo di una prova, quasi furtivamente ci avvicinammo al podio e con ostentata indifferenza uno di noi riuscì ad aprire la partitura del Maestro, ovviamente pensando di poter carpire qualche preziosa “ricetta” apposta in calce alle pagine. Con meraviglia di tutti la partitura si presentò ai nostri occhi pressoché intonsa e ovviamente priva di alcun segno. Fu allora che improvvisamente compresi quanto il dominio dell’opera musicale dovesse essere totale, senza necessità di alcun ausilio mnemonico eccetto quello di una pura immagine musicale acquisita in fase di studio.

Qualche giorno dopo, armato di determinazione e depauperando il portafoglio dai primi guadagni ottenuti come aiuto commesso alla Ricordi e quelli conquistati grazie ad alcune lezioncine impartite a domicilio a viziate e antimusicali ragazzine, mi recai nello storico e vissuto negozio Gallini, all’inizio di Via Conservatorio, e riacquistai una decina di partiture tascabili, in altre parole tutte quelle “studiate a fondo” sino a quel momento. Arrivato a casa, con coraggio e un po’ di amarezza, stracciai le care partiture tascabili Eulenburg in 16°. Ovviamente intrapresi l’operazione avendo cura che non si potesse più ricomporle. Da quel momento, a parte qualche segno indicante un fraseggio, un’arcata o uno sporadico simbolo personale da me ideato per indicare le note da eseguirsi senza accento, le mie partiture accompagnarono il mio studio presentandosi ai miei occhi senza inutili e scontati segni.

Non tutti i direttori d’orchestra hanno però la medesima abitudine. Le partiture di molti grandi direttori da me incontrati, ad esempio quelle di Leonard Bernstein, apparivano come un vero e proprio campo di battaglia. Più che studiate, erano amate e odiate, tormentate, possedute fisicamente. Come si può ben comprendere, non esiste un metro comune finalizzato allo studio e alla memorizzazione della musica. Sostanziale è il risultato finale, che dovrebbe permettere al direttore di governare l’esecuzione, in prova e in concerto, senza dover per forza ricorrere alla lettura della partitura. Il dominio della composizione musicale deve sussistere in modo totalizzante, tale da riuscire a essere trasmesso senza indugi agli esecutori e, per ultimo, all’ascoltatore. I veri direttori, quindi i veri interpreti, comprendono quanto sia indispensabile svincolare la mente da improduttivi condizionamenti, come la dipendenza dalla lettura delle note, affinché sia possibile viaggiare all’interno della musica il più liberamente possibile. Altri preferiscono svolazzarle intorno sfogliandone la partitura, come quando capita di scorrere al mattino le pagine di un quotidiano, tanto per aver conferma delle notizie già apprese in tv poche ore prima.

Tornando a Lorin Maazel e al nostro primo incontro con questo grandissimo e geniale musicista, ricordo un piccolo ma esemplificativo momento della sua prima prova con l’orchestra. Era da poco iniziata la prova e Maazel, che dirigeva seduto e con indosso un appariscente paio di occhiali scuri, segnalò al fagotto che il la bemolle basso era crescente. Per diversi minuti non disse altro, continuando a dirigere con la partitura chiusa davanti a sé. Più avanti chiese di dividere le arcate fra le sezioni delle viole e dei violoncelli nel finale di Egmont e l’impiego della sordina per il secondo movimento della sesta sinfonia. Per il resto, preferì governare il tutto esclusivamente col gesto, per sua natura razionalissimo ed efficace. Di quella prova, ho memoria di un paio di altre osservazioni tecniche, peraltro poco rilevanti al fine dell’esecuzione. Ricordo invece benissimo quanto riuscì a ottenere, ai fini dell’interpretazione, soltanto con l’espressività del suo gesto e finalmente, una vola tolti gli occhiali scuri, con lo sguardo.

Ovviamente, a noi giovani adepti di una disciplina musicale della quale  avvertivamo a quel tempo soltanto la sua parte più tangibile, le osservazioni di Maazel apparivano come illuminazioni, intuizioni straordinarie riservate a pochi eletti. Ancora avevamo da scoprire quanto “mestiere” ed esperienza stesse dietro a un’attività che, sotto diversi aspetti, avrebbe talvolta potuto manifestarsi alquanto ripetitiva e altresì rivelarne lati meno nobili, ancora sconosciuti a tutti noi.

In quegli anni di studio, gloriosi per la Musica e un po’ meno per l’Italia, a causa dei conflitti politici e sociali nei quali si trovava, ebbi l’opportunità d’incontrare molti grandi direttori e osservarli all’opera. Tutti loro, estremamente rispettosi del testo musicale, avevano una caratteristica che li accomunava: non sollecitavano mai gli esecutori a eseguire ciò che in partitura non era scritto. Soprattutto non erano mai alla ricerca di stranezze, personalismi, sonorità fuori luogo. Magicamente, ognuno li loro aveva la straordinaria abilità, secondo la propria sensibilità, di plasmare la partitura in questione senza doverne per forza travisare il significato. Ovviamente, tutti mostravano consapevolezza verso il testo, esclusivamente perché erano in grado di ricrearlo e collocarlo nel tempo storico appropriato, conoscendo bene lo stile in questione e, più di ogni altra cosa, essendo evidentemente a conoscenza delle precedenti grandi interpretazioni e avendone sincera consapevolezza.

Frequentando le prove di molti altri direttori, grandi e meno grandi, comunque quasi sempre professionali, osservati all’opera con l’orchestra della Scala o con l’orchestra della RAI, mi stupii sin dall’inizio per la diversità del suono che ognuno di loro, già dal primo approccio, riusciva a ottenere. Unicamente con la presenza e la trasmissione immediata di una precisa idea musicale, l’orchestra appariva da subito più o meno intonata e con una maggiore o minore definizione del colore strumentale. Anche l’assieme, per nulla scontato anche alla presenza di mirabili spadaccini, differiva di volta in volta e non sempre corrispondeva alla precisione gestuale che ci si sarebbe aspettata.

Quando rammento ai miei giovani e meno giovani allievi questi fatti e le mie personali esperienze, incontro talvolta una sorta di scetticismo riguardo all’eventualità che, anche in presenza di un gesto preciso, l’orchestra non si ritrovi per forza nella condizione di rispondere allo stesso modo. Infatti, non era così ieri, non lo è oggi, né lo sarà domani. I motivi non sono ovviamente esplicabili soltanto per mezzo di spiegazioni di tipo tecnico, bensì grazie a molte intuizioni, alla coscienza musicale e, per ultimo, del proprio vissuto. Gli incontri ravvicinati con artisti di grosso calibro, mi sono serviti moltissimo durante l’arco della professione, potendone frequentemente rivivere in persona la validità degli insegnamenti e verificarne direttamente l’efficacia durante le fasi di preparazione con l’orchestra. Negli anni, ho modificato inevitabilmente il mio pensiero e, di conseguenza, il mio approccio alla “ri-creazione” della composizione musicale. Un percorso che il direttore inizia dalla prima fase di studio della partitura, cerca di consolidare durante le prove e spera possa concretarsi durante il concerto.

Era il 1975 e Carlo Maria Giulini, durante uno dei miei primissimi incontri nel suo studio di via Ciovasso, nel quartiere Brera, riuscì a stupirmi battendo le mie convinzioni giovanili. “ Guardi, (si rivolgeva sempre col “Lei”) la lezione di direzione d’orchestra si conclude in cinque minuti di spiegazione: un-due, un-due-tre, un-due-tre-quattro“. Con poche e risolute parole riuscì a illuminarmi su temi sostanziali intorno alle Ragioni della Musica. Anni più tardi, ero già in attività, il grandissimo Franco Ferrara completò sulla stessa linea la mia iniziale formazione col suo generoso e agognato Imprimatur.

Il mio primo insegnante di direzione, Mario Gusella, per decenni primo violoncello dell’orchestra della Scala e poi passato al podio, riuscì a tramandarci un’eccellente tecnica gestuale. Egli era stato allievo di Hermann Scherchen, noto agli studenti più accorti per l’ancora attuale e insuperata opera didattica “Il Manuale del Direttore d’Orchestra”. Da lui aveva appreso fondamentali nozioni e con caparbietà aveva insistito coi suoi allievi affinché ne ricalcassero il percorso. Indubbiamente, tutti ne hanno giovato e in verità devo dire, mi si perdoni la franchezza, che anche quelli a mia memoria meno dotati, rispetto a certi personaggi oggi in circolazione, erano da considerare dei fuoriclasse.

All’inizio del percorso musicale, un giovane direttore tende inevitabilmente ad affidarsi a percorsi sicuri. E’ generale convinzione che in presenza di un gesto preciso del direttore, grazie ad una scansione ritmica rigorosa e magari con generosità di attacchi agli strumentisti, si possa governare efficacemente l’orchestra garantendo una buona esecuzione. Il gesto fisico, primo biglietto da visita del direttore, è soltanto una delle caratteristiche specifiche delle quali egli dovrebbe essere dotato. E’ sicuramente la più appariscente e quella che ne definisce sin dall’inizio la professionalità e l’affidabilità, esattamente come il comandante di una nave e la sua responsabilità nel condurla in porto con l’equipaggio e i passeggeri incolumi. Se poi il comandante è antipatico, non saluta, è fiscale e, anziché sorridervi mostrando le bellezze dei luoghi dove approda osserva impazientemente l’orologio, poco importa. Per la compagnia di navigazione ha fatto indubbiamente il suo dovere…

Un equivoco comune: la tecnica direttoriale.

Esistono molte scuole, chiamiamole correnti di pensiero, che puntigliosamente insistono sull’acquisizione di basilari (a volte molto personali) principi di tecnica direttoriale, estensibili all’esecuzione di tutta la musica e a prescindere dal momento, dal luogo, dalla situazione particolare o complessiva nella quale il direttore si trova a operare. La particolarità di questa disciplina musicale, la sua relatività in mancanza di effettive possibilità di riscontro “scientifico” (la bacchetta, come si dice da sempre, non fa stecche) e il legame stretto con la figura di showman del direttore, da sempre è stata oggetto di fraintendimenti da parte dei musicisti, da parte dei responsabili delle programmazioni e da parte del pubblico. La carenza di un’effettiva cultura musicale generale che superi le convenzionalità da manuale o sia svincolata da requisiti puramente tecnici, è una caratteristica diffusa anche fra gli addetti ai lavori. E’ uno svantaggio che impedisce di percepire la parte più profonda dell’arte direttoriale che, inevitabilmente, rimane relegata alla sua esteriorità non consentendo di comprenderne sufficientemente il  valore.

All’inizio dell’attività, un giovane direttore è ovviamente rassicurato dalla propria prestanza fisica e dalla propria salute. Generalmente si ritiene appagato per le conquiste quotidiane conseguite in fase di studio e soprattutto quando riesce a realizzarle nell’ambito del breve tempo di prova che gli viene implacabilmente imposto in occasione di un concerto. Non si è ancora trovato nella condizione favorevole che gli consente di elaborare un personale concetto inerente alla propria responsabilità e al rapporto certamente così speciale con il gruppo col quale ha la fortuna di operare. Soprattutto, difficilmente ha avuto il tempo per affinare la propria sensibilità e per comprendere interamente il rapporto di azione-reazione legato al suo comando. Quasi sempre, è ancora inevitabilmente legato alla formazione tecnica appena ricevuta e non ha ancora avuto la possibilità di elaborare un pensiero specifico intorno ad esso.  Allo stesso modo, gli orchestrali più giovani e acerbi, privi ancora di quelle esperienze umane che si spera ne faranno veri musicisti, non sono ancora nella condizione esistenziale per comprendere appieno la funzione del direttore, se non apprezzandone il lato esteriore, grazie alla sua sicurezza e alla sua efficienza. Col passare degli anni, il rapporto dell’ esecutore col direttore d’orchestra è inevitabilmente destinato a subire sostanziali trasformazioni, quest’ultime dovute principalmente all’invecchiamento psico-fisico di entrambi.

Durante la nostra giovinezza, salvo che non esistano sfortunate difficoltà, anche in presenza di correzioni la nostra capacità visiva ci permette di mettere a fuoco oggetti posti in lontananza, a media distanza e vicino a noi. Siamo in grado di studiare una partitura in treno, contemporaneamente possiamo osservare il paesaggio e magari notare l’insegna della stazione che stiamo attraversando in quel momento. Con l’avanzare dell’età, soprattutto per i miopi, subentra l’impossibilità di focalizzare la media distanza e ci si ritrova molto spesso a impiegare anche tre paia di occhiali con gradazioni differenti per poter agevolmente leggere, guardare la tv o guidare l’automobile. A cinquant’anni e oltre, un esecutore affetto da miopia e seduto in orchestra, magari a otto metri di distanza dal direttore, difficilmente riuscirà a focalizzarlo pienamente, se la sua vista sarà in quel momento impegnata nella lettura dello spartito. Ne avvertirà una figura sbiadita e faticosamente potrà percepirne l’esattezza dei movimenti. Stranamente però, sarà comunque influenzato dal clima particolare che il direttore, in vario modo, saprà instaurare con tutti i musicisti. Paradossalmente potrà anche non osservarlo attentamente per tutta la durata di una prova o di un concerto, ma essere nella condizione di eseguire alla lettera ogni sua indicazione. Ovviamente, questa particolare circostanza riguarda in senso lato tutta l’orchestra che, non bisogna dimenticare, è uno strumento unico e particolare nelle mani del direttore. L’unica differenza è che i suoi tasti soffrono, ridono, piangono, gioiscono, si preoccupano e si lamentano. Sfortunatamente, anche dopo decenni di attività, molti direttori d’orchestra tendono a trascurare questa particolarissima diversità, dimenticando la differenza sostanziale esistente fra uno strumento costituito di carne e ossa e un altro fabbricato di legno e metallo. Allora, inevitabilmente, la loro arte appare come imprigionata fra le mura di un tecnicismo insopportabile e dell’inevitabile routine. La peggior casa dove la Musica possa trovare dimora.

Chiunque abbia avuto occasione di suonare sotto la bacchetta di alcuni grandi direttori della “vecchia scuola”, non può negare che avessero una particolare attitudine: ottenevano molto dall’orchestra ma col minimo sforzo. Perdi più, molti di loro non possedevano quelle particolari abilità gestuali tipiche della nostra epoca e che sono divenute peculiarità comuni a molti direttori. Lo “standard” tecnico, anzi tecnologico, ha fatto sì che l’omologazione abbia inevitabilmente influenzato le scuole di direzione d’orchestra un po’ di tutto il mondo e, apparendo così semplice da acquisire nei suoi banalissimi principi, abbia contribuito a diffondere l’ambizione per quest’arte in modo esponenziale, non sempre con risultati lusinghieri per la Musica.

Ricordo quando vidi per la prima volta in prova un già molto anziano Karl Böhm dare l’attacco dell’Ouverture del Fidelio. Iniziò con un tremolio della bacchetta che, partendo dal basso, si estese in altezza raggiungendo un punto dove si fermò per un istante, per poi precipitare verso il basso. Mi sarei atteso una catastrofica e disordinata partenza da parte dell’orchestra e in quel levare, durato un frammento di secondo, ebbi la netta sensazione che nessuno avrebbe attaccato. Con incredulità mista a commozione ascoltai non un attacco, bensì un boato. Sembrava che una granata fosse esplosa a pochi metri, con un suono secco, potente e al contempo luminosissimo. Nessun orchestrale commise imprecisioni e non ci fu alcuna esitazione. All’entrata dei corni, alla quinta battuta, tutto il clima dell’opera era già definito nei suoi colori e nel suo ritmo. Böhm, magicamente, aveva avvisato tutti: attenzione, c’è Beethoven in sala.

Quest’episodio, che non scordo mai di citare ai miei allievi, dimostra quanto l’idea musicale sia alla base di tutto. Con essa, anche in presenza di un attacco infelice da parte del direttore, difficilmente l’orchestra potrà esser tratta in inganno. Potranno verificarsi piccoli squilibri, ma la struttura principale dell’interpretazione resterà intatta, raggiungendo il suo scopo: ridare forma e vita alle note stampate in partitura. E ciò vale per tutte le circostanze nelle quali un direttore si trova a operare: con orchestre ottime, di medio livello o amatoriali. La padronanza della partitura, se elaborata nel profondo e quindi trasmessa al gesto, farà sì che al suo attacco l’orchestra si ritroverà non solo equilibrata nel ritmo, ma anche intonata e plasmata nel suono. E’ per questo motivo che le scuole di direzione d’orchestra, dove s’insiste soltanto sulla precisione del gesto e sugli equilibrismi “da farmacista”, come diceva Franco Ferrara, sono fallimentari. Insegnare il levare e il battere, l’accelerando e il rallentando, sono tutte nozioni più adatte alle scuole guida: esattamente come insegnare a premere sull’acceleratore e tirare il freno a mano. Ci si dimentica che il direttore, come tutti gli esecutori, si occupa in primo luogo di suono ed è a esso che deve costantemente far riferimento. Nella propria concezione del suono, dove la Musica trova il primo legame, sono riposti anche il ritmo e l’intonazione. Per questo motivo, coi miei giovani allievi che per le prime volte si mettono alla prova in sperimentazioni direttoriali, insisto affinché pensino sempre al suono che desiderano ottenere dall’orchestra e non soltanto al ritmo indispensabile per farla partire. Soltanto con l’acquisizione di questa coscienza sonora, che parte già durante lo studio della partitura, essi si ritroveranno nella condizione ottimale per governare l’esecuzione.

Il massimo della stupidità si raggiunge non tanto ingannando gli altri ma sé stessi, sapendolo. Si può ingannare tutti una volta, qualcuno qualche volta, mai tutti per sempre.

John Fitzgerald Kennedy

Specchio, specchio delle mie brame, chi è il direttore più affascinante del reame?

L’infelice situazione nella quale è oggi precipitata l’esecuzione musicale, anche a causa della deformazione del gusto arrecata dal perfezionamento ossessivo delle registrazioni, è principalmente legata all’affannosa ricerca per l’immacolato esito tecnico. Si tratti di solisti o direttori, poco cambia. D'altronde, i tempi dettati dal “mercato” sembrano imporre inevitabilmente agli artisti uno stretto percorso da seguire. Si tratta di scegliere una via comoda e talvolta infelice o una più faticosa e gratificante. Ognuno può tranquillamente privilegiare l’una o l’altra, dipende dalla propria forza d’animo, dalla determinazione e dal rispetto che si nutre nei confronti della Musica.

In assenza di tempo sufficiente per maturare un’idea personale della composizione, molti direttori oggi si accontentano di ovvi risultati e sono talvolta costretti a prodursi in operazioni alquanto infelici per la Musica. Nei migliori dei casi, avendo la fortuna di dirigere orchestre di alto livello tecnico, più di tanti danni non producono, anche se le orecchie allenate e aristocratiche dei buoni musicisti rabbrividiscono al primo fraseggio fuori stile o alla velocità inadatta di un’esecuzione.

Non si pensi che simili circostanze siano una rarità. Come è risaputo, molte ottime compagini sono oggi inadeguatamente guidate da ex-solisti passati al podio, in genere ex-virtuosi che pensano di poter avvalersi dell’orchestra facendola suonare alla medesima velocità delle loro ex-dita, oppure da giovinetti pieni di vitalità e con molti capelli… Ci sono poi i bulimici musicali, quelli che se stanno fermi un giorno non sanno come valorizzare la propria vita e quindi passano continuamente dallo strumento al podio e viceversa. I primi si cimentano di solito in  interpretazioni di tipo nevrastenico, non riuscendo a sincronizzare il respiro da solista con quello più largo richiesto dall’orchestra. I secondi, i direttori al testosterone puro, confondono frequentemente Beethoven con Prokofiev e Brahms con Ravel, sortendo interpretazioni enigmatiche, se non completamente campate in aria. Gli ultimi, a  volte i più patetici, sono quelli che anche dopo cinquant’anni di attività ritengono di essere sempre giovani e sempre gli stessi. Avendo trascorso buona parte della vita blindati in un mondo irreale (albergo-taxi-teatro-taxi-albergo-taxi-aeroporto) capita che non si accorgano che il tempo è trascorso inesorabilmente per tutti e che la loro gloriosa figura, un tempo celebrata ma ormai inesorabilmente appannata, non si adatta più all’attualità dei tempi.

Effettivamente, sembra proprio che i danni alla Musica siano quotidianamente perpetrati dai direttori, in diversa misura e in vario modo. A salvarla ci pensano, per quanto a loro sia possibile, i musicisti delle orchestre. Abituati a impegnarsi quotidianamente per il perfezionamento del loro livello, difficilmente riescono a forzare la propria natura e produrre incidenti più di tanto. Anche in presenza di indicazioni e idee sbagliate da parte del direttore di turno, faranno del loro meglio per rendere la loro opera dignitosa e appropriata. I salvataggi di esecuzioni portate a circostanze angoscianti da parte dei direttori sono all’ordine del giorno. Che si tratti della Filarmonica di Marte o della Sinfonica del Po, le situazioni tendono inevitabilmente a replicarsi. Sì, proprio come un virus: quello della “Podiomielite”. 

In genere, i danni più gravi sono compiuti dai direttori d’orchestra meno dotati, meno colti e palesemente inadeguati, soprattutto quando si ritrovano a guidare le compagini giovanili. Non è raro vederli all’opera con orchestre di ottimo livello formate da musicisti che, evidentemente, ne sanno più di loro. I disastri iniziano quando questi mediocri personaggi pretendono di suggerire fraseggi, arcate e sonorità iappropriate. L’opera finale è solitamente paragonabile a quella consumata da un’arma di distruzione di massa. I sopravvissuti, seppur gravemente feriti, una volta soccorsi e guariti tendono a dimenticare l’orrenda esperienza, ma i più deboli ne possono pagare le conseguenze per molto tempo. La gravità della situazione colpisce principalmente chi, da giovane, avvicinandosi per le prime volte alla Musica, ha occasione di assistere a concerti inappropriati. Difficilmente potrà farsi un’idea dell’opera musicale che sta ascoltando e, ancor di più, costruirsi un’onesta opinione intorno alla funzione del direttore. Per fortuna, nel mare magnum delle esecuzioni musicali, sopravvivono alla portata di tutti le grandi interpretazioni del passato, più o meno un secolo di archivi dove, chi è interessato, sinceramente motivato e fortemente desideroso di apprendere, può attingere felicemente a completamento della propria formazione.

Alcuni dei miei più consapevoli allievi, non mancano mai di segnalarmi spassosissimi filmati, presenti sul web, di direttori alle prese coi capolavori musicali del passato. Il più gettonato fra questi è quello con un’esecuzione della Quinta Sinfonia di Beethoven da parte di una efficientissima e roboante orchestra giovanile del Sol Levante, diretta da un anziano, improponibile, indecifrabile e manifestamente antimusicale direttore. L’ho guardato e riguardato, ma mi è ancora incomprensibile come l’orchestra si sia ritrovata nelle condizioni di seguirlo. Probabilmente devono aver minacciato di ritorsione le intere loro famiglie… Ilarità a parte, è evidente che il ruolo del capo affascina. I dittatori non sono più di moda, i capipopolo nemmeno e la scelta ovviamente si restringe a limitate, e ancor per poco, nobili attività. Qui preferisco fermarmi, perché dovrei iniziare un trattato di psichiatria e, non avendone né la competenza né il desiderio, preferisco non attrarmi ulteriori antipatie. Preferisco pensare che l’amore per la Musica sia talmente forte e preponderante da rendere ciechi e sordi coloro i quali ritengono che la bacchetta sia identificabile allo stesso modo di uno scettro nelle mani del regnante di turno. Sfortunatamente per loro, anche le monarchie, poco a poco, stanno lasciando spazio alla democrazia, un concetto di governo di per sé imperfetto, ma fino a oggi imbattuto. Infatti, Sir Wiston Churchill ne diede una definizione molto appropriata e ancora insuperata: “Molte forme di governo sono state sperimentate e saranno sperimentate in questo mondo di peccato e di dolore. Nessuno ha la pretesa che la democrazia sia perfetta o onnisciente. Infatti, è stato detto che la democrazia è la peggior forma di governo ad eccezione di tutte le altre forme che sono state sperimentate di volta in volta.”  

Il ruolo del direttore, investito dell’autorità che la circostanza gli riserva, non dovrebbe mai essere separato dalla sua autorevolezza, sempre che quest’ultima sia a lui connaturata. Una domanda, però, sorge spontanea: molti direttori, sono nella condizione di avere un’effettiva consapevolezza? A giudicare dal comportamento generale, a parte il desiderio di glorificare se stessi e di una bramosia di fama, molti direttori d’orchestra rivelano chiaramente di non avere a cuore un vero amore per la Musica. La superficialità e la faciloneria che spesso li accomunano, caratteristiche impensabili per il proseguimento della professione di strumentisti o cantanti, sembra che siano insufficienti per impedir loro di perpetuare atti vandalici ai capolavori di geni che, se fossero ancora in vita, non esiterebbero un istante a sfidarli a duello o, nel migliore dei casi, a citarli in giudizio. Soprattutto, pensando che le orchestre debbano ubbidire come un tempo facevano gli eserciti, oltre a commettere atto di presunzione e arroganza, dimostrano di non aver compreso appieno il loro ruolo in un mondo che, nel giro di pochi anni, è profondamente mutato e che è proiettato sempre più verso cambiamenti profondi e radicali. L’intelligenza dell’odierno direttore-interprete, risiede sicuramente nella sua capacità di adattamento, ma prima di tutto nella sua effettiva volontà di riconsiderare il proprio ruolo in termini meno individuali e più collettivi. Non scordare che egli è l’ ”accordatore” dell’orchestra e che ogni volta, come non mancava di ricordare Carlo Maria Giulini, è sottoposto alla faticosa responsabilità di doverla per forza riaccordare.